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THE IMPERIAL ROCKEFELLER

Le déclin du cubisme

Alors que de plus en plus d’œuvres récentes des maîtres de l’École de Paris arrivent dans ce pays après six ans d’interruption entre 1939 et 1945, tous les doutes qui subsistaient sur le déclin continu de l’art apparu dans les années 30 à Paris, s’effacent. Picasso, Braque, Arp, Miro, Giacometti, Shwitters : expositions, détails et reproductions révèlent l’épuisement de la part de ceux qui, durant les trente premières années du siècle créèrent ce qui est maintenant connu comme l’art moderne. Cette impression est soutenue par les tendances répétitives ou rétrogrades présentent dans le travail des artistes de l’École de Paris qui passèrent ici la période de la guerre : Léger, Chagall, Lipchitz. Le fléchissement que subit l’art de Mondrian entre 1937 et sa mort en 1944 (dans ce pays) en est également une preuve.
D’un autre côté, Matisse, le feu Bonnard et même le feu Vuillard, semblent avoir été épargnés par l’extrême faiblesse [artistique*] générale qui domina les années trente et quarante. Ils ont ainsi laissé cours à certains de leurs énoncés de référence, selon leurs façons habituelles qui, à la différence de la plupart des poètes, se bonifient en prenant de l’âge.

Le problème pour la critique est d’expliquer pourquoi la génération des cubistes et de ses successeurs immédiats s’est relâchée à partir du milieu et jusqu’à la fin de leurs vies, contrairement à leurs prédécesseurs. Pourquoi les post-impressionnistes comme Bonnard et Vuillard arrivent à maintenir une production plus constante durant les cinquante dernières années. Pourquoi, même l’expressionniste allemand Max Beckmann, si inférieur à Picasso en ce qui concerne le génie naturel, devrait peindre mieux aujourd’hui qu’il ne le fait. Et finalement, pourquoi Matisse, avec son style magnifique mais transitoire, lequel est incomparable au cubisme en ce qui concerne l’importance historique, est capable de rester si sûrement dans sa position de grand maître du XXe siècle ; position que Picasso menace plus que jamais.

À première vue, nous réalisons que nous assistons à la débâcle de l’âge de l’ « expérimentation », de la mission cubiste et appollinairiste et de ses espoirs d’humanisation du monde, coïncidant avec celle du Marxisme et de la tradition des Lumières. Dans les arts plastiques, l’âge de l’ « expérimentation » n’est autre que le cubisme. Quelques soient les prouesses dont le Fauvisme, entre les mains de Matisse, et le post-impressionnisme, entre celles de Bonnard et Vuillard, ont été capables, le cubisme reste le phénomène extraordinaire. C’est la réussite qui fait date dans l’art du XXe siècle, un style qui a changé et déterminé le ton de l’art occidental aussi radicalement que le fit le naturisme de la Renaissance. Et le principal facteur du récent déclin de l’art en Europe est la désorientation du style cubiste, qui est impliqué dans une crise qui, semble-t-il par une pirouette, épargne les membres survivant de la génération d’artistes le précédant sur le plan du développement historique.

Cela dit, ce n’est pas important qui passe au travers de cette crise, tant que ce n’est pas le Cubisme. Car le Cubisme est encore le seul style vital de notre temps, le plus apte à faire passer la sensibilité contemporaine, et le seul capable de soutenir une tradition qui perdurera et formera de nouveaux artistes. Les maîtres survivants de l’Impressionnisme, du Fauvisme et de l’Expressionnisme peuvent encore donner lieu à de splendides performances, et influencer, de façon fructueuse, les jeunes artistes, mais ils ne peuvent pas les former. Le Cubisme est à présent la seule école. Mais pourquoi alors si le Cubisme, incarné par ses maîtres, est le seul style adéquat à la sensibilité contemporaine, se serait-il montré moins capable de résister aux épreuves des vingt dernières années ? La réponse est subtile mais plausible.

Le grand style artistique de toute période est ce qui le relit aux vraies idées de son temps. Mais une époque peut renier ces propres idées, se replier sur celles du passé (auxquelles, bien qu’elles ne soient pas les siennes, il semble plus facile de se conformer) et n’accepter qu’un art qui correspond à ce reniement. Auquel cas, l’époque évoluera sans grand art, pour lequel la vérité de la sensibilité est essentielle. Dans une période de désastre, les artistes les moins radicaux, tout comme les politiciens les moins radicaux, agiront le mieux puisque, étant familiarisés avec les conséquences attendues de leurs actes, ils ont besoin de moins de sang froid pour s’en tenir à leurs programmes. Mais les artistes les plus radicaux, tout comme les politiciens les plus radicaux, se démoraliseront. Ils ont en effet besoin de beaucoup plus de sang froid que les conservateurs afin de poursuivre leur cheminement, conduit par les réelles idées de cette époque qui les amènent en territoire inconnu. Cependant, si la perte de sang froid de l’artiste radical devient permanente, l’art en général est alors en déclin. Car l’artiste conservateur ne se repose que sur le dynamisme et perd finalement tout rapport avec les idées de son temps, desquelles tout nouvel artiste est nourrit.

Ou encore, la société peut refuser d’avoir de nouvelles idées, refuser d’avoir de nouvelles réactions. Mais dans ce cas, il serait mieux de ne pas parler d’art du tout.

Le Cubisme n’est pas seulement l’émanation de l’art qui l’a précédé, mais aussi d’une multitude d’attitudes qui incarne l’optimisme, l’audace et l’assurance du niveau le plus haut de capitalisme industriel, d’une période au cours de laquelle la perspective scientifique avait enfin gagné une confirmation avec laquelle seuls certains hommes de lettres se débattaient encore avec sérieux, et à travers laquelle la société semblait avoir manifesté son entière capacité à résoudre ses problèmes internes aussi bien qu’environnementaux les plus sérieux. Le Cubisme exprimait un état d’esprit positiviste ou empirique à travers son refus de se référer à tout ce qui est extérieur au pragmatisme. Et il exprimait également la foi empiriste envers la réalité suprême du pragmatisme. Pour cela il rejeta les effets illusionnistes de la peinture ou de la sculpture et leur insistance sur la nature physique du plan bi-dimentionnel de l’image, qui fut à nouveau mise au goût du jour d’une manière très différente de celle de l’art oriental, médiéval ou barbare. Parallèlement, la conviction que le monde se dirigerait inévitablement vers le progrès pris une ampleur générale. Avec cela – indifférent au fait que l’individu cubiste puisse croire ou non en dieu, David Hume ou Hermès Trismegistus, pour qui c’est une question d’état d’esprit et non de position philosophique consistante et raisonnée – allaient vers la conviction dominante que le monde prenait inévitablement le chemin du progrès, de sorte que quelque soit la chance que l’on prend avec la modernité, l’inconnue ou l’imprévu, il n’y avait aucun risque d’obtenir quelque chose d’inférieur ou de plus dangereux que ce qui n’est déjà.

Le Cubisme atteignit son apogée durant la première guerre mondiale. Bien que l’optimisme sur lequel il flottait inconsciemment s’était évanoui rapidement durant les années vingt, il était encore capable non seulement de chef d’œuvres venant des mains de Picasso, Braque, Léger, mais aussi de propulser en avant d’audacieux innovateurs tels que Arp, Mondrian, et Giacometti, sans oublier Mirò. Mais dans les années trente, la substructure sociale, émotionnelle et intellectuelle du Cubisme commença à s’effondrer rapidement. À cette période, l’art de Picasso et de Braque était entré en crise et depuis ni l’un ni l’autre n’a montré de signes de rétablissement. Même Klee tomba après 1930. Le Surréalisme et le Néo-romantisme surgirent pour rivaliser d’attention avec leurs académismes rajeunit. Bonnard peignait de mieux en mieux selon une discipline et un état d’esprit établis dès 1905. Pour cette raison apparemment, plus insensible au malaise ambiant, on commençait à parler de lui comme étant le plus grand peintre français de son temps, en dépit de la présence de Matisse, à qui Bonnard lui-même devait tant.

Après 1939, l’héritage cubiste entama ce qui semble être le stade final de son déclin en Europe. Il est vrai que Dubuffet, apparu depuis lors comme un des cubistes de cœur et le meilleur des artistes de la jeune génération française (Tal Coat, Kermadec, Manessier, Le Moal, Pignon, Tailleux, etc.), travaille selon les règles du Cubisme. Mais ils n’ont rien ajouté de plus pour l’instant, que des raffinements. Pas un d’entre eux, à part Dubuffet, n’est vraiment original. Ce n’est pas étonnant que la mort de l’art abstrait, qui même dans ces variantes comme Kandinsky et Klee, n’en est pas moins essentiellement cubiste, ait si souvent été annoncé durant les dix dernières années. Dans un monde plongé dans la nostalgie et si profondément effrayé par ce qui vient juste d’arriver pour oser espérer que le futur se compose de la moindre amélioration par rapport au passé, comment l’art peut-il espérer s’accrocher à des positions avancées ? Les maîtres du Cubisme, formés par les idées d’une époque progressiste, s’étaient avancés trop loin. Et lorsque l’histoire commença à faire marche arrière, il leur fallu, avec embarras, revenir sur leurs positions qui étaient plus exposées car plus avancées. La métaphore, je pense, est exacte.

Evidemment, l’état actuel de l’art comporte de nombreux paradoxes et contradictions que seul le temps résoudra. Parmi ceux-ci, l’état de l’art dans ce pays est marquant. Si d’aussi grands artistes que Picasso, Braque et Léger ont connu un déclin aussi grave, ça ne peut être dû qu’à la disparition générale en Europe des lieux mondains qui garantissaient leur influence. Et quand on voit, d’un autre coté, à quel point le niveau de l’art américain s’est élevé ces cinq dernières années, avec l’apparition de talents aussi pleins d’énergie et de teneur qu’Ashile Gorky, Jackson Pollock ou David Smith, la conclusion à notre grande surprise s’impose d’elle-même : les forces qui faisaient l’art occidental ont émigrées au États-Unis en même temps que le centre de gravité de la production et que le pouvoir politique.

Tout ces forces n’ont pas encore atteint ce coté de l’Atlantique. Mais suffisamment d’entre elles sont ici et ont abandonné Paris pour nous permettre d’abandonner notre pessimisme chronique, jusqu’ici justifié, à propos des perspectives de l’art américain, et d’espérer beaucoup plus que nous le faisions dans le passé. Il n’est pas impossible que la tradition cubiste puisse jouir d’une nouvelle renaissance dans ce pays. En attendant, le fait est qu’en ce moment il décline.

* note de traduction.

Clément Greenberg, Partian Review, mars 1948

Clement Greenberg, The collected essays and criticism, volume 2, Arrogant Purpose : 1945-1949 John O’Brian, Chicago – London,  University Chicago Press

The Decline of Cubism_Greenberg

Posted: août 8th, 2015
Categories: Art américain, Art moderne, Greenberg, Histoire de l'art, MoMA, Paris, Picasso, Politique culturelle
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Good Old Modern, Ch. 19 – Le mouvement des dames

La fin de la guerre en Europe ne devait pas achever le rapport officiel de Rockefeller avec l’Amérique Latine ou avec l’exportation de l’art américain. En 1944, il devint Secrétaire d’État Assistant aux Affaires Latino-Américaines, une position qu’il n’occupa que pendant un an. Il fut de retour à New York en 1946 et à nouveau Président du Musée, un poste qu’il occupa jusqu’en 1953. Durant une partie de cette période, il servit aussi comme Président du Conseil Consultatif pour le Développement International du Programme Truman, connu comme le « 4ème point » pour l’assistance économique « aux zones sous-développées » à travers le monde. En 1953 il devint Sous-Secrétaire du Département de la santé, de l’éducation et de l’assistance sociale, mais, avant de quitter New York pour ce très temporaire poste (il démissionna en 1954), il avait persuadé (si l’on peut dire) le Rockefeller Brother Fund de faire une allocation de cinq ans au musée pour ce qui était formellement appelé le programme international des expositions itinérantes. L’idée, derrière un tel programme, était de faire savoir, particulièrement en Europe, que l’Amérique n’était pas le marécage culturel que la Russie essayait de faire croire durant cette période tendue appelée « la guerre froide ». Les tentatives du Département d’État américain. d’exporter nos arts pour des expositions avaient été largement avortées par des membres dissidents du congrès comme nous l’avons noté, qui ne pouvaient souffrir aucun art plus sophistiqué que les couvertures du Saturday Evening Post.

Ce fut avec cet « ukase » des administrateurs et l’encouragement financier du Fonds que McCray –  qui avait quitté le musée pour un an en 1951 afin de travailler à Paris à la section des expositions du Plan Marshall – déplaça la dimension des expositions itinérantes d’une circulation nationale à une autre principalement étrangère. Maintenant, le musée avait et était ravi d’avoir le monde entier (ou tout du moins celui hors du rideau de fer) dans lequel faire du prosélytisme – encore que, à cette époque, la religion exportable était du pays plutôt que ce qu’avait été par le passé son message primaire, la foi importable de l’Europe. Dans les premières années du programme international, McCray embarqua vingt-cinq expositions, vingt-deux d’entre elles représentaient « les aspects divers de l’art moderne américain ». Les trois autres étaient « dédiées aux arts des autres pays » et circulaient aux États-Unis. À travers l’Europe, le Canada, l’Amérique Latine et effectivement le Japon ont voyagé des expositions de Peintres et Sculpteurs modernes américains, de Gratte-ciel, d’architecture post-guerre, d’affiches, de photographies et, aux États-Unis, sont venues Le mouvement moderne en Italie : Architecture et design, et l’Architecture du Japon. Ce n’était qu’un début. Le musée a également acheté à la Grand Central Galeries, le Pavillon américain de la Biennale de Venise, pavillon qui avait été construit en 1929 pour les expositions de la Grand Central Galeries, alors qu’elle était encore une galerie coopérative d’artistes. Après la guerre, le pavillon fut rendu disponible pour le musée et les expositions envoyées là-bas étaient sélectionnées par Barr, Sweeney et Dorothy Miller. Le gouvernement fédéral (ce qui veut dire le Département d’État) n’était pas intéressé par la prise en charge du pavillon et fut insensible au fait qu’il s’agissait du seul pavillon de la Biennale qui n’était pas la propriété de sa nation. L’équipe internationale et les administrateurs du musée furent choqués que l’Amérique ne soit pas représentée à cette si prestigieuse, si intensément politique, exposition internationale d’art où tous les pays européens et la Russie propageaient leurs courants culturels, alors que l’Amérique restait, pour ainsi dire, à la maison et suçait son pouce. À ce moment-là, il parut primordial que les États-Unis soient représentés à la Biennale par ses institutions artistiques les plus sophistiquées, et il n’y avait aucun doute pour personne que le musée était parmi elles. De 1954 à 1962, sans aide gouvernementale, le musée se fit seul responsable pour les expositions d’artistes américains distingués à Venise.

Le pavillon n’était pas une occasion, le musée l’avait découvert depuis longtemps. Cela devint vite une charge que le musée était dans l’incapacité ou peu disposé à soutenir et, bien qu’il le possède toujours, les expositions présentées ces dernières années ont été le fait de la Collection Nationale des Beaux Arts, l’une des nombreuses branches de la Smithonian Institution.

En 1956, le programme international adopta une nouvelle forme, une nouvelle structure financière, une nouvelle entité et un nouveau nom. Eliza Parkinson, à cette époque administratrice pendant quelques années, pensait que le musée devait pouvoir être plus en mesure de trouver un appui pour le programme international de la même manière que le Metropolitan Opera trouva un patronage à travers son conseil national. Rockefeller et René D’Harnoncourt travaillèrent à établir un plan avec deux axes, et demandèrent à Blanchette de le mettre en route. Le premier axe était que le programme international du musée ne devait pas être seulement supporté par le musée, pas seulement par les New Yorkais, pas seulement par des fondations, mais aussi par des hommes et des femmes intéressés par les arts partout en Amérique – pas beaucoup d’entre eux, pensez vous, mais ils sont relativement assez qui peuvent avoir les moyens de donner 1000,00 dollars par an pour être membre du conseil. Ils devaient être soigneusement choisis et individuellement sollicités. Ce ne devait pas être une charité de masse ; à travers cela était construit un appel « snob » de base (bien que cela ne se soit pas appelé ainsi) qui combinait exclusivement, avec une bienfaisance culturelle, un des aspects du parrainage artistique qui est la caractéristique de notre époque – mais pas plus de la nôtre que de toutes autres époques. Enfin, en plus de cela, il y a l’ingrédient du patriotisme : si le gouvernement fédéral ne veut pas supporter un programme pour parler d’art au monde, c’est notre devoir de le faire en tant que citoyens concernés.

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Le conseil international avait moins de trois ans lorsque Burden partit pour Bruxelles et que Blanchette Rockefeller prit sa place comme Président du musée. Cependant, alors que les expositions du conseil étaient marquées de succès, le plus notable étant celui de l’exposition The New American Painting qui avait été montrée dans huit pays européens en 1958-59, il y avait des frictions dans le palais.

The New American Painting qui aurait pu être une répétition pour la vaste exposition de l’école de New York que le Metropolitan Museum présenta douze ans plus tard pour son centenaire, fut assemblée par Dorothy Miller, selon D’Harnoncourt, “à la requête d’institutions européennes d’avoir une exposition dédiée spécifiquement à l’Expressionnisme Abstrait en Amérique ». En Europe, des choses étaient connues de ces peintres, pour beaucoup des New Yorkais, car ils avaient été inclus dans les exportations antérieures du programme international du musée, et l’appétit avait été aiguisé un peu plus.

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Good Old Modern, An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art, Atheneum Ed. New York, 1973.
Library of Congress catalog card number 72-94247
ISBN 0-689-10548-7

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Good Old Modern, Ch. 14 – Un géant modéré

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D’Harnoncourt devint légalement un citoyen en 1939 et, cette même année, il réalisa une grande exposition sur les indiens d’Amérique à l’exposition universelle de San Francisco. Au delà de cela, une exposition bien plus impressionnante s’est développée pour le Musée d’Art Moderne. Elle était partiellement payée par les agences gouvernementales, ce fut le premier acte officiel de D’Harnoncourt pour le musée. Deux mois avant que l’exposition ne soit installée, il présenta aux administrateurs, des modèles, à l’échelle de trois étages du musée avec chaque objet à sa place. D’Harnoncourt aimait travailler ainsi et aussi longtemps qu’il fit les accrochages pour le musée, ce qui fut le cas pendant de nombreuses années, il les organisa toujours complètement avec des dessins à l’échelle, avec tous les éléments là où ils devaient être situés, les lumières prévues précisément, les fonds peints dans leurs couleurs finales.

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A New York, l’exposition des Arts Indiens des États-Unis fit immédiatement une réputation à D’Harnoncourt de maître de l’accrochage. Cela avait pris deux ans à D’Harnoncourt pour assembler l’exposition d’art indien pour le musée et pour préparer, avec Frédéric H. Douglas, un catalogue compréhensible, avec beaucoup d’illustrations, qui était à la fois un guide de l’exposition et un livre théorique sur le sujet. Il appela cela « une image représentative de l’art indien aux États-Unis ». Nelson Rockefeller fut impressionné par le succès de l’exposition de la même façon qu’il avait été impressionné par le caractère de l’homme et, en 1943, il invita D’Harnoncourt à se joindre à l’équipe du Bureau des Affaires Inter-Américaines comme directeur de sa section artistique.

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Officiellement, D’Harnoncourt devint attaché à l’équipe du musée en 1944 avec le curieux titre de Vice-Président en charge des activités étrangères et Directeur du Département de l’Artisanat. Il arriva dans les bureaux du 50ème étage de la 53ème rue au moment où Barr était dans les limbes et où l’équipe était en plein marasme. Il connut bien Monroe Wheeler grâce à cela ; ils travaillèrent ensemble sur des projets pour le Bureau du Coordinateur, lequel, comme nous l’avons noté, avait de nombreux contrats avec le musée pour des expositions, des films et des publications. Il connut aussi bien Barr, et avait une profonde admiration pour lui, admiration qui était couplée à une affection sincère. Il semble y avoir peu de doute que Rockefeller qui, sans plus de difficultés, persuada Stephen Clark d’embaucher D’Harnoncourt dans l’équipe du musée, avait dans l’idée qu’après une période d’essai il deviendrait le Directeur du musée. « Nelson décida très tôt au cours de son amitié avec René », dit Wheeler, « qu’il cherchait à le faire Directeur du Musée, mais René n’était pas un homme de l’art moderne ». L’un des administrateurs expliqua que «  cela fut très intelligemment fait, Nelson le fit venir juste pour qu’il soit dans les alentours et donner un sens au poste et ainsi faire que l’équipe finisse par le connaître ».

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Pendant plusieurs années après que Barr fut écarté, le musée fut ostensiblement managé par un comité d’administrateurs avec les différentes têtes des départements qui faisaient leurs rapports à un membre désigné du conseil. Ce ne fut pas plus une façon ordonnée qu’une façon réussie de maintenir les ambitions et les tempéraments de l’équipe et, en 1946, la gestion du musée fut centralisée dans ce qui fut appelé le comité de coordination, duquel D’Harnoncourt fut nommé Président par Rockefeller qui reprenait la présidence du conseil d’administration cette année-là. Le comité était constitué de D’Harnoncourt, Wheeler, Barr, Abbott et Ione Ulrich qui avait succédé à Frances Hawkins en tant que secrétaire du musée. « Nous nous réunissions tous les mercredis matin », rappela Wheeler «  et toutes les politiques étaient discutées ici. René était Président (je pense avoir été Vice-Président ; je me rappelle avoir présidé certaines réunions) et après quelques années, il était en tout cas aux commandes et il s’avéra lui-même sympathique dans tous les sens – à tout ce que nous cherchions à faire – et c’était ce comité, à mon instigation, qui recommanda aux administrateurs qu’il devienne Directeur. Bien sûr c’était déjà depuis longtemps dans l’esprit de Nelson ».

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Un nouveau membre rejoignit l’équipe du musée lorsque Elodie Courter décida de ne pas revenir après avoir eu un fils. Porter McCray, qui avait travaillé avec D’Harnoncourt et Rockefeller au Bureau du Coordinateur et plus tard comme Directeur du Bureau des Affaires Inter-Américaines de la National Gallery à Washington, lui succéda comme Directeur des expositions itinérantes. McCray avait été formé comme architecte à Yale (où il avait été l’un des instruments au démarrage d’un club d’art moderne) et il arriva dans l’entourage de Rockefeller grâce à l’architecte de celui-ci, Wallace Harrison, qui avait connu McCray à Yale et l’avait invité à rejoindre le Bureau du Coordinateur.

 

Good Old Modern, An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art, Atheneum Ed. New York, 1973.
Library of Congress catalog card number 72-94247
ISBN 0-689-10548-7

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Good Old Modern, Ch. 12 – Chaises musicales et autres jeux de guerre

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Il [Nelson Rockefeller] était allé à Washington pour assurer la responsabilité de coordinateur du Bureau des Affaires Inter-Américaines, un bureau flambant neuf créé à l’été 1940 alors que la guerre en Europe durait déjà depuis neuf mois. Beaucoup d’Américains croyaient par cela que ce n’était qu’une question de temps avant que leur pays ne soit beaucoup plus impliqué. La Belgique et les Pays-Bas sont tombés comme des quilles devant le blitzkrieg allemand et le bombardement à outrance de Rotterdam fut une horreur encore jamais vue jusqu’alors par l’Homme et n’était qu’un avant goût d’une nouvelle sorte de guerre impliquant tout le monde.

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La nomination de Rockefeller par le Président Roosevelt comme un « dollar-a-year man » était, selon un câble d’une agence de presse du 17 août, « pour contrer l’influence fasciste en Amérique Latine ». Les qualifications de Rockefeller pour le poste apparaissaient donc à travers son expérience tant comme directeur de la Creol Petroleum Corporation, laquelle avait son quartier général au Venezuela, et à travers le fait qu’il l’avait poussé dans une coopération avec le gouvernement vénézuélien pour l’amélioration de l’éducation, de la santé et des conditions sociales générales que dans le fait qu’il avait construit un hôtel à Caracas sorte de « tube à essais pour montrer la valeur de l’Amérique Latine comme étant une région profitable aux investissement nord américain ». Pour le moment, dans tout les cas, il n’avait pas l’intention de laisser la présidence du Musée, et l’histoire de l’agence de presse signalait qu’il avait sponsorisé des expositions d’art latino-américain à New York … une exposition mexicaine est là en ce moment. » Jusque-là, le musée n’avait montré qu’une seule exposition importante d’art latino-américain – des œuvres de Diego Rivera – encore que les peintures de Rivera, Siqueros, Orozco (du Mexique) et Portinari (du Brésil) étaient incluses dans l’exposition avec laquelle le nouveau bâtiment du musée fut inauguré, et que les œuvres de certains d’entre eux furent montrées au musée antérieurement. L’exposition mexicaine, dont le nom complet était XX siècles d’art mexicain, était au musée en partie grâce à ce que fit McAndrew. Durant l’été 1940, avant qu’il ne quitte le musée, il s’est rendu au Mexique pour des vacances. Une exposition d’art précolombien mexicain avait été préparée pour le Jeu de Paume à Paris, mais la guerre avait débuté avant qu’elle ne soit transférée et l’exposition fut bien sur annulée.

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McAndrew eut vent de l’exposition mexicaine par Rivera, dans la maison duquel, dans un faubourg de Mexico, il avait vu des photos de ce qui avait été préparé. Lorsqu’il retourna à New York, il suggéra à Barr que ce qui avait été préparé pour le Jeu de Paume ferait une exposition intéressante pour le musée. Barr, à son tour, en parla à Nelson Rockefeller, qui trouva cela très à son goût et certainement en accord avec ses efforts officiels au nom de la « solidarité hémisphérique ». Ainsi, Rockefeller se rendit à Mexico, emmena avec lui Dick Abbott, et, comme McAndrew le dit, « ne vit pas plus Rivera et le Dr Medioni (qui a apporté son aide pour assembler le matériel de l’exposition) que le Président Cardenas ». L’exposition « grossit et grossit encore avec la bénédiction de Cardenas (lui et Nelson s’entendirent) et bientôt une exposition gigantesque, beaucoup plus grande que l’originale, fut promise par le gouvernement mexicain.

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Cinq mois après qu’il soit parti pour Washington, Rockefeller arriva à la conclusion qu’il ne pouvait pas être les deux, Coordinateur des Affaires Inter-Américaines et Président du Musée ; il quitta donc cette dernière responsabilité. Presque au même moment, il créa « le Fonds Inter-Américain » pour l’acquisition d’œuvres d’art dans les pays d’Amérique Latine. Barr et Edgar Kaufmann s’envolèrent tous les deux pour Cuba et le Mexique et Lincoln Kirstein sillonna les capitales d’Amérique du Sud. Sur l’ensemble, ils achetèrent cinquante-huit peintures et sculptures pour les collections du Musée. John Hay Whitney fut élu par le conseil d’administration pour remplacer Rockefeller. Whitney, qui avait alors 36 ans, avait été administrateur durant dix ans et son intérêt principal, comme nous l’avons vu, était la bibliothèque de films. « Je ne diminuerais pas mon intérêt pour la bibliothèque de film », disait sa déclaration publiée, « amis, j’espère participer de plus en plus à toutes les autres activités du Musée. » Il ne fut pas Président pendant longtemps. En mai 1942, il fut nommé colonel dans l’Air Force (Il intégra le Bureau des Services Stratégiques [OSS], l’agence des services secrets du Général Donovan) et Stephen Clark assuma le poste de Président du Musée aussi bien que celle de Président du conseil d’administration.

Le bras droit de Clark était John (« Dick ») Abbott qui avait été élevé au poste de Directeur exécutif lorsque Mabry fut écarté, et sa carrière fut l’une des plus superficielles et longue dans (ou hors) du musée.

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Le programme qui évolua, était pour partie constitué de thérapie, pour partie d’exposition, pour partie de soutien moral et pour partie de rendre disponible les facilités et les talents du musée à Nelson Rockefeller et son Bureau des Affaires Inter-Américaines. Soby travaillait avec les Services Spéciaux de l’armée pour distribuer du matériel artistique dans les camps pour l’usage des hommes de troupe. Il s’arrangea pour que le jardin du musée puisse être utilisé pour les fêtes destinées aux soldats et aux marins. (À propos de l’une d’entre-elles, il écrivit, « je me souviens qu’au beau milieu d’une de ses plus fameuses chansons, Miss (Gracie) Fields s’arrêta brutalement, lança un regard noir sur le nu de bronze grandeur nature de Saint Jean-Baptiste et cria « un jeune homme impétueux. » Elle grimpa dessus en continuant sa chanson ») Il organisa conjointement une exposition sur les usages des « Arts en Thérapie » qui fut félicité par les chirurgiens généraux de l’armée et de la marine, et mit en place une compétition nationale de design nouveau et d’objets pour être utilisés dans le cadre des thérapies par le travail.

Le musée a organisé une longue série d’expositions ayant à voir avec l’effort de guerre sous des angles assez divers. Il y eut des expositions sur le logement en temps de guerre [Wartime Housing], sur les Illustrateurs de l’US Army, d’Image « d’antihoarding » par des écoliers new-yorkais, une très ambitieuse exposition photographique appelée Road to Victory fut sélectionnée par Edward Steichen, alors lieutenant commandant dans la marine, et montée par un ex-designer du Bauhaus Herbert Bayer avec un texte du beau-frère de Steichen, le poète Carl Sandburg. Il apparaît que tout le monde fut impressionné. Jewell, dans le New York Times nomma cela “l’expérience la plus mobile de la saison”. Clyle Burrows, dans le New York Herald Tribune dit que c’était “une exposition aux intentions inspirantes … une déclaration de pouvoir et une affirmation de notre volonté de gagner la guerre … À tous les niveaux dans la spectaculaire visite des galeries du second étage, il y a un point dramatique avec un message persuasif ».

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D’une certaine manière, le musée était une industrie de guerre mineure, et, comme les autres entreprises, signa des contrats avec les Bureaux du gouvernement fédéral. Son produit était culturel, c’est certain. Il exécuta 38 contrats avec le Bureau du Coordinateur des Affaires Inter-Américaines, la bibliothèque du Congrès, le Bureau des Informations de Guerre, et « d’autres agences » avant que la guerre ne soit terminée, et les contrats additionnés représentaient 1 590 234 dollars. Il monta 19 expositions de peinture contemporaine américaine que le bureau de Nelson Rockefeller fit voyager à travers l’Amérique Latine ; il dirigea une compétition de design industriel ; il adapta des films documentaires pour qu’ils soient vus dans les pays hispanophones ou lusitaniens. Il lança une compétition d’affiche à l’échelle de l’hémisphère, analysa les films de propagande ennemie et monta des expositions d’architecture et de photo pour Londres, Le Caire, Stockholm, Rio de Janeiro, Mexico City et tant d’autres encore. Évidemment, Rockefeller était son plus gros client et Monroe Wheller, du musée, travaillait à Washington à mi-temps comme consultant pour le Bureau du Coordinateur durant une grande partie de la guerre.

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Good Old Modern, An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art, Atheneum Ed. New York, 1973.
Library of Congress catalog card number 72-94247
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