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THE IMPERIAL ROCKEFELLER

Prospect for America_Conception américaine d’un monde idéal

Revenons maintenant sur un genre de monde qui forme, tel que nous le voyons, l’objectif ultime de la politique étrangère.

L’objectif américain est un monde de paix basé sur des entités politiques séparées agissant comme une communauté. Au sein de cette communauté, il n’est pas nécessaire et ne doit pas avoir d’uniformité : la diversité religieuse, culturelle, philosophique, celle des organisations sociales, de l’expression et des idéaux doivent être prévues. C’est à chaque personne, à sa manière, de découvrir et établir la forme d’organisation sociale la plus satisfaisante pour elle. La communauté internationale ainsi conçue doit inclure tout les états qui n’insistent pas pour imposer leurs façons de vivre aux autres. Tout les états communistes qui sont préparés à assumer la responsabilité et les restrictions d’une vie internationale peuvent être des membres acceptables et constructifs de ce groupe.

Une telle communauté d’états doit mettre en place des institutions et des arrangements permettant à tout ces membres de fonctionner et progresser en assistant ceux qui peuvent avoir besoin d’aide. Cela est nécessaire pour plusieurs raisons. Parmi celles-ci, il y a l’augmentation de la population, l’augmentation du niveau de vie, l’exacerbation des espérances, la nécessité de meilleurs échanges économiques, l’immédiateté de la communication et les contacts fortement accrus entre les communautés et les peuples. Aucun secteur substantiel de la surface de la Terre ne peut aujourd’hui exister sans de tels contacts, qu’ils soient amicaux ou hostiles. La réalité actuelle offre une simple alternative : le combat ou la coopération. Dans quelques générations, avec une population qui aura doublé dans beaucoup de zones, la coopération pourrait bien être la condition de survie.

Les institutions, liées aux diverses nations du monde, peuvent émerger uniquement comme le résultat des besoins communs et être choisies uniquement par libre consentement. Le dénominateur commun entre les 90 pays existant maintenant est comparativement bas. Les ententes universelles effectives existent largement dans le domaine technique où les nations sont d’accord pour agir ensemble afin d’obtenir des résultats pratiques. Ce secteur d’action commune doit être constamment  élargi en tant que nouveau développement et tant que la conscience croissante de l’unité fondamentale du monde le rend possible. Pendant ce temps, les États-Unis peuvent encourager « les accords ouverts » – accords sur des points spécifiques conclus entre ces nations préparées à les adopter mais laissant une porte ouverte à d’autres nations qui souhaiteraient les rejoindre au moment où celles-ci penseront que c’est dans leur intérêt de faire ainsi.

Côte à côte, les institutions tentent d’agir à une échelle mondiale, il existe déjà des grandes régions où les nécessités et les valeurs requièrent un contenu important d’action commune – Europe de l’Ouest, hémisphère Ouest, et Moyen-Orient sont des exemples évidents. Dans chacune de ces régions (tout comme dans certaines autres), les besoins sont accompagnés par un facteur important d’expérience et de connaissance régionales communes et de clairs avantages d’actions conjointes. Comme nous le voyons, toute communauté mondiale devra inclure des organisations régionales fortes. Le développement de cela est déjà en marche ; mais les besoins dépassent les mesures présentes qui, souvent, échouent à suivre la nécessité évidente mais aussi avec ce que les peuples concernés sont prêts à accepter.

De la même manière, les arrangements techniques, souvent créés à un niveau régional, se développent à un point où il y a une reconnaissance mondiale de leur nécessité et accord sur leur substance. Ceux – ci doivent être institutionnalisés à un niveau international. Les attitudes et les conditions changeantes accéléreront peut-être, à un degrés bien plus grand qu’il ne peut maintenant être imaginé, les développements dans cette direction. Certaines activités affectent déjà la santé et la sécurité de l’humanité. La défense contre les épidémies et les attaques des microbes pathogènes et des parasites sur les récoltes vivrières sont des exemples de la gamme croissante d’actions d’une communauté mondiale. Partout où cela est possible, les attitudes universalistes méritent des encouragements de sorte que le monde puisse passer du sentiment de « dépendance au fatalisme » à celui de dépendance à beaucoup d’autres formes plus optimistes incluant la conservation des ressources vitales, l’amélioration du niveau sanitaire et du bien être économique.

Le résultat espéré est la paix dans un monde divisé en petites unités mais organisé et agissant dans un effort commun pour permettre et assister le progrès dans la vie économique, politique, culturelle et spirituelle. Une telle communauté doit faciliter l’accès le plus libre et le plus entier à la pensée, par chacun et pour chacun. Elle doit tenir compte de la plus large diversité d’idée, de structure sociale et de formes d’expression compatibles avec le fonctionnement de la communauté. Elle se composerait vraisemblablement des institutions régionales sous l’autorité croissante d’une structure internationale – combinées autant que faire ce peu pour traiter les problèmes que, de plus en plus, les nations séparées ne pourront résoudre seules.

Telle est, dans les grandes lignes, l’image du monde en construction que les États-Unis voient comme étant le grand objectif de leurs politique étrangère. Ce n’est pas seulement par désir que les États-Unis cherchent un tel monde mais par nécessité. Ce n’est pas seulement par les vieilles valeurs de « l’intérêt national » mais parce que les États-Unis ne peuvent pas espérer devenir son plus complet portrait dans un environnement où les nouveaux besoins sont réunis par de nouvelles institutions.

 

Rockefeller Brother Fund, Prospect for America, The Rockefeller panel report, Doubleday & Cie, New York, 1961

Prospect for America_The Rockefeller Panel Reports_03

Prospect for America_Affaires culturelles

L’influence des États-Unis dans le monde est, bien sûr, fortement affectée par l’impact des idées et des modes américaines, par les livres, jeux, peintures, films, sciences et musiques américaines.

Maintenant, les relations réciproques, qui se sont accentuées au regard de la politique économique, nécessitent d’être également soumises à une contrainte là où les concepts intellectuels et culturels sont impliqués. La capacité des États-Unis à apprécier et estimer l’accomplissement intellectuel des autres peuples n’enrichit pas seulement notre vie mais génère d’importants éléments de pouvoir. Les États-Unis, en tant « qu’assimilateur » et médiateur de diverses contraintes culturelles, sont une force dans le monde qui ne pourrait pas être s’ils cherchaient simplement à favoriser l’assimilation de leurs propres idées par d’autres.

La qualité variée et complexe de la société moderne et libre – sa richesse dans le champ de l’activité des groupes non-gouvernementaux, des intérêts économiques et culturels – donne à la politique étrangère une envergure qui va bien au-delà des activités de petits groupes d’officiels ou de négociations publiques. Ce n’est pas pour sous-estimer le besoin de vision et le courage à un haut niveau de diplomatie comme étant un facteur essentiel dans une politique étrangère positive. Mais nous ne devons jamais oublier que les opportunités effectives d’action et d’influence sont larges, bien plus larges que les canaux officiels à travers lesquels l’influence d’un gouvernement s’exerce.

 

Rockefeller Brother Fund, Prospect for America, The Rockefeller panel report, Doubleday & Cie, New York, 1961

Prospect for America_The Rockefeller Panel Reports_02

Posted: août 8th, 2015
Categories: Politique culturelle, Politique étrangère, Prospect for America, Realipolitik, Rockefeller
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Le cas du Centre Rockefeller

Il y a vingt ans que je pense que la lutte révolutionnaire du prolétariat a besoin de son expression artistique propre, spécialement dans le champ des arts plastiques, d’autant que l’œuvre d’art peut dire les choses les plus compliquées sous la forme la plus simple et la plus directe, compréhensible à tous ceux qui ont des yeux pour la voir. Il est aussi de la plus haute importance de créer un goût de classe, non seulement pour les avantages apportés à la vie personnelle du travailleur, mais surtout pour la clarification de sa position sociale et pour renforcer sa confiance et sa détermination dans la lutte. C’est dans ce but que mes camarades et moi avons peint au Mexique une grande série de fresques qui ont été utiles à la masse des travailleurs et des paysans mexicains. Beaucoup de gens ont cru que notre œuvre avait eu du succès parce qu’il existait au Mexique, dans le peuple, une tradition bien développée d’arts populaires. C’est pourquoi il était souhaitable que nous mettions nos théories à l’épreuves auprès des travailleurs des États-Unis qui ne sont influencés par aucune tradition d’art paysan. J’ai donc accepté avec plaisir la possibilité qui me fut offerte de peindre des murs aux Etats-Unis. Parmi mes peintures américaines, les séries les plus importantes et les plus complètes sont celles de Detroit sur lesquelles j’ai réalisé, le plus correctement possible, une analyse des relations entre le travailleur et les moyens de production, les forces naturelles et les matériaux qu’elles renferment, en créant une beauté appropriée au prolétariat. La véritable raison pour laquelle mon œuvre de Detroit a suscité tant d’attaques est qu’elle était complètement et implicitement un produit du matérialisme dialectique, et bien que ses opposants n’eussent jamais entendu cette expression, ils se sont sentis instinctivement outragés par la nature de la peinture.

C’est aussi pour cette raison que les travailleurs ont réagi en sa faveur, sans que je le leur demande et leur explique rien, apportant par là la preuve que l’art prolétarien, né des racines de l’art populaire, est immédiatement accessible au prolétariat d’un pays dans lequel ces arts populaires ne sont pas développés ; preuve aussi qu’il n’est pas vrai que le prolétariat ait du « mauvais goût en art », mais qu’il a, au contraire, une appréciation immédiate de la beauté, à condition qu’elle soit au contact de sa vie et exprime ses besoins.

Ceux qui m’ont passé commande du travail de Radio City connaissaient parfaitement bien mes tendances artistiques et mes opinions politiques et sociales. Le cas de Detroit venait de servir à mettre en lumière la nature de ma réaction devant le milieu des Etats-Unis. Ils ont beaucoup insisté pour me persuader d’accepter le travail, ce que je fis à la fin, à condition qu’on me laisse l’entière liberté de peindre comme bon me semblerait. Mon interprétation du thème et mes esquisses pour la peinture furent discutées et approuvées.

Le thème qu’on m’avait imposé était le suivant : l’homme au carrefour, les yeux tournés avec incertitude mais avec espoir vers un monde meilleur.

Mon interprétation a naturellement vu le carrefour comme le centre de deux chemins : celui de gauche, représentant le monde socialiste et celui de droite le régime capitaliste. Le travailleur d’acier se trouvait au centre d’un système connecté de machines qui lui donnait le contrôle de l’énergie et les moyens de connaître les divers aspects de la vie, l’infiniment grand et l’infiniment petit, de même qu’une vision simultanée des choses les plus lointaines et les plus proches et le pouvoir sur les forces de la nature, les produits végétaux et la richesse minérale de la terre. Les axes de la composition étaient déterminés par les cylindres d’un téléscope et d’un microscope et leurs champs visuels, croisés comme une paire de ciseaux avec un tapis lumineux en leur pivot central contenant la représentation de l’atome et de la cellule, contrôlés par la main du pouvoir mécanique entre les deux bras du travailleur placés au dessus des contrôles électriques, pendant que son regard est dirigé vers l’au-delà. On trouvait sur les cotés, rangés en zones horizontales comme les étages d’un bâtiment : à gauche, une image de la manifestation de la Journée du Travailleur à Moscou, projetée au moyen de la télévision et, plus bas, les travailleurs d’une usine, réunis à l’heure du déjeuner pour écouter le leader prolétarien. À droite, sur la partie supérieure, la guerre – une attaque d’infanterie équipée de masques et de baïonnettes, renforcée par des tanks et des aéroplanes – ; en bas, comme sa conséquence, une manifestation d’ouvriers sans travail au coin de Wall Street et de South Street, avec la police montée, au moment précis d’attaquer et de disperser la manifestation ; au fond, apparaissaient une structure élevée et le perron d’une église. Dans les ellipses représentant les visions du microscope et du télescope, les plaies et les microbes de la décomposition et de l’infection apparaissaient du coté guerre, comme les fléaux typiques consécutifs à la guerre. Dans la partie basse de l’ellipse, les microbes des maladies vénériennes, la syphilis, etc …, entourant un secteur où l’on voit une scène de joueurs, de buveurs, de danseurs, membres de la bourgeoisie, rappel de l’observation de Marx qu’une telle scène est l’écume flottante de la génération capitaliste. Au pied de ce secteur, dans le champ astronomique, la lune, planète morte, était représentée et près du centre une éclipse de soleil. Le même espace, à gauche, contenait des constellations et des nébuleuses en évolution ascendante. Tout près, un groupe de jeunes femmes, pionnières du mouvement communiste. De ce coté, dans le champ du microscope et faisant contrepoids au soleil, foyer d’énergie vitale, des invasions cancéreuses dans le corps humain étaient représentées comme éléments négatifs dus à la concentration indirecte de l’énergie vitale. Tout près, des organes, des fluides, des fonctions et des micro-organismes, des fonctions de nutrition et de génération de vie. Le secteur compris entre les deux représentait l’union des travailleurs, le paysan, le soldat et l’ouvrier comme dirigeant, et au fond, un groupe d’ouvriers au poing levé.

Comme, selon mon opinion et mon sentiment personnels et selon la vérité historique, le dirigeant le plus remarquable du prolétariat est Lénine, je n’ai pu concevoir ou représenter la figure du dirigeant travailleur autrement que sous la sienne. Devant, des deux cotés, deux énormes lentilles offraient la vision magnifique de l’ensemble à deux groupes d’étudiants de toutes races.

La controverse

Après que les Rockefeller eurent de nombreuses fois exprimé leur enthousiasme pour l’œuvre, à mesure qu’elle se développait sur le mur, Nelson Rockefeller prétexta que la tête de Lénine était inacceptable, bien qu’elle se trouva sur mon esquisse et qu’elle fût depuis un mois dessinée sur le mur. Pendant que cette affaire suivait son cours, se tramait tout un plan d’attaque et un soir, après avoir fait sortir les spectateurs, une force nombreuse de gardes et d’intendants recouvrit la peinture pendant que les architectes exprimaient devant moi leurs objections. Ces objections ne se référaient pas seulement au visage de Lénine mais à la peinture tout entière, à sa couleur, son idéologie, son esprit. Je quittai le bâtiment à 7 heures 10, mais un message téléphonique d’un des travailleurs de la New Worker’s School attira une manifestation au Centre Rockefeller et, formant un front unique, elle arrivait à 9 heures ce même soir avec des banderoles improvisées et des tracts imprimés ; manifestation brutalement attaquée par la police.

Un mouvement grandissant c’est fait sentir depuis lors parmi les organisations ouvrières, les artistes, les critiques et les intellectuels, demandant qu’on me laisse la possibilité de terminer mon travail selon les accords prévus, et qu’il soit montré et reproduit.

Mes compagnons et moi avons décidé que la meilleure réponse à la dictature financière des Rockefeller était de rendre accessible à tous les travailleurs de New York cette peinture révolutionnaire que Rockefeller avait tenté de leur enlever. Nous allons donc employer l’argent payé par les Rockefeller à la peindre gratuitement dans les écoles ouvrières. De cette façon, le soi-disant libéralisme des Rockefeller en tant que protecteurs de l’art a été démasqué et de plus ils paient, bien contre leur volonté, pour que l’art révolutionnaire se fasse dans des centres ouvriers. En même temps, cet incident a permis d’éveiller chez un grand nombre de travailleurs l’intérêt pour le développement d’un art prolétarien ; l’orage a démontré le caractère vivant de l’art des classes laborieuses, contrairement à l’art de la bourgeoisie qui n’est plus capable de susciter de controverse.

Nous espérons que les travailleurs découvriront notre fresque enterrée et, au cas où elle serait détruite ou resterait incomplète, qu’ils soient capable de créer, dans leur propre milieu, les artistes de demain qui mèneront à bien nos intentions et élèveront plus haut l’art révolutionnaire.

Diego Rivera, Le cas du Centre Rockefeller in Écrits sur l’art, sélection et traductions de textes de Catherine Ballestero, Ides et Calendes, Neuchatêl,1996
Publié à l’origine dans Revista de revistas, XXIIIème année, n° 1189, Mexico, 28 février 1933

Le cas du Centre Rockefeller_Rivera

Posted: août 8th, 2015
Categories: Art américain, Politique culturelle, Realipolitik, Rockefeller
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Le déclin du cubisme

Alors que de plus en plus d’œuvres récentes des maîtres de l’École de Paris arrivent dans ce pays après six ans d’interruption entre 1939 et 1945, tous les doutes qui subsistaient sur le déclin continu de l’art apparu dans les années 30 à Paris, s’effacent. Picasso, Braque, Arp, Miro, Giacometti, Shwitters : expositions, détails et reproductions révèlent l’épuisement de la part de ceux qui, durant les trente premières années du siècle créèrent ce qui est maintenant connu comme l’art moderne. Cette impression est soutenue par les tendances répétitives ou rétrogrades présentent dans le travail des artistes de l’École de Paris qui passèrent ici la période de la guerre : Léger, Chagall, Lipchitz. Le fléchissement que subit l’art de Mondrian entre 1937 et sa mort en 1944 (dans ce pays) en est également une preuve.
D’un autre côté, Matisse, le feu Bonnard et même le feu Vuillard, semblent avoir été épargnés par l’extrême faiblesse [artistique*] générale qui domina les années trente et quarante. Ils ont ainsi laissé cours à certains de leurs énoncés de référence, selon leurs façons habituelles qui, à la différence de la plupart des poètes, se bonifient en prenant de l’âge.

Le problème pour la critique est d’expliquer pourquoi la génération des cubistes et de ses successeurs immédiats s’est relâchée à partir du milieu et jusqu’à la fin de leurs vies, contrairement à leurs prédécesseurs. Pourquoi les post-impressionnistes comme Bonnard et Vuillard arrivent à maintenir une production plus constante durant les cinquante dernières années. Pourquoi, même l’expressionniste allemand Max Beckmann, si inférieur à Picasso en ce qui concerne le génie naturel, devrait peindre mieux aujourd’hui qu’il ne le fait. Et finalement, pourquoi Matisse, avec son style magnifique mais transitoire, lequel est incomparable au cubisme en ce qui concerne l’importance historique, est capable de rester si sûrement dans sa position de grand maître du XXe siècle ; position que Picasso menace plus que jamais.

À première vue, nous réalisons que nous assistons à la débâcle de l’âge de l’ « expérimentation », de la mission cubiste et appollinairiste et de ses espoirs d’humanisation du monde, coïncidant avec celle du Marxisme et de la tradition des Lumières. Dans les arts plastiques, l’âge de l’ « expérimentation » n’est autre que le cubisme. Quelques soient les prouesses dont le Fauvisme, entre les mains de Matisse, et le post-impressionnisme, entre celles de Bonnard et Vuillard, ont été capables, le cubisme reste le phénomène extraordinaire. C’est la réussite qui fait date dans l’art du XXe siècle, un style qui a changé et déterminé le ton de l’art occidental aussi radicalement que le fit le naturisme de la Renaissance. Et le principal facteur du récent déclin de l’art en Europe est la désorientation du style cubiste, qui est impliqué dans une crise qui, semble-t-il par une pirouette, épargne les membres survivant de la génération d’artistes le précédant sur le plan du développement historique.

Cela dit, ce n’est pas important qui passe au travers de cette crise, tant que ce n’est pas le Cubisme. Car le Cubisme est encore le seul style vital de notre temps, le plus apte à faire passer la sensibilité contemporaine, et le seul capable de soutenir une tradition qui perdurera et formera de nouveaux artistes. Les maîtres survivants de l’Impressionnisme, du Fauvisme et de l’Expressionnisme peuvent encore donner lieu à de splendides performances, et influencer, de façon fructueuse, les jeunes artistes, mais ils ne peuvent pas les former. Le Cubisme est à présent la seule école. Mais pourquoi alors si le Cubisme, incarné par ses maîtres, est le seul style adéquat à la sensibilité contemporaine, se serait-il montré moins capable de résister aux épreuves des vingt dernières années ? La réponse est subtile mais plausible.

Le grand style artistique de toute période est ce qui le relit aux vraies idées de son temps. Mais une époque peut renier ces propres idées, se replier sur celles du passé (auxquelles, bien qu’elles ne soient pas les siennes, il semble plus facile de se conformer) et n’accepter qu’un art qui correspond à ce reniement. Auquel cas, l’époque évoluera sans grand art, pour lequel la vérité de la sensibilité est essentielle. Dans une période de désastre, les artistes les moins radicaux, tout comme les politiciens les moins radicaux, agiront le mieux puisque, étant familiarisés avec les conséquences attendues de leurs actes, ils ont besoin de moins de sang froid pour s’en tenir à leurs programmes. Mais les artistes les plus radicaux, tout comme les politiciens les plus radicaux, se démoraliseront. Ils ont en effet besoin de beaucoup plus de sang froid que les conservateurs afin de poursuivre leur cheminement, conduit par les réelles idées de cette époque qui les amènent en territoire inconnu. Cependant, si la perte de sang froid de l’artiste radical devient permanente, l’art en général est alors en déclin. Car l’artiste conservateur ne se repose que sur le dynamisme et perd finalement tout rapport avec les idées de son temps, desquelles tout nouvel artiste est nourrit.

Ou encore, la société peut refuser d’avoir de nouvelles idées, refuser d’avoir de nouvelles réactions. Mais dans ce cas, il serait mieux de ne pas parler d’art du tout.

Le Cubisme n’est pas seulement l’émanation de l’art qui l’a précédé, mais aussi d’une multitude d’attitudes qui incarne l’optimisme, l’audace et l’assurance du niveau le plus haut de capitalisme industriel, d’une période au cours de laquelle la perspective scientifique avait enfin gagné une confirmation avec laquelle seuls certains hommes de lettres se débattaient encore avec sérieux, et à travers laquelle la société semblait avoir manifesté son entière capacité à résoudre ses problèmes internes aussi bien qu’environnementaux les plus sérieux. Le Cubisme exprimait un état d’esprit positiviste ou empirique à travers son refus de se référer à tout ce qui est extérieur au pragmatisme. Et il exprimait également la foi empiriste envers la réalité suprême du pragmatisme. Pour cela il rejeta les effets illusionnistes de la peinture ou de la sculpture et leur insistance sur la nature physique du plan bi-dimentionnel de l’image, qui fut à nouveau mise au goût du jour d’une manière très différente de celle de l’art oriental, médiéval ou barbare. Parallèlement, la conviction que le monde se dirigerait inévitablement vers le progrès pris une ampleur générale. Avec cela – indifférent au fait que l’individu cubiste puisse croire ou non en dieu, David Hume ou Hermès Trismegistus, pour qui c’est une question d’état d’esprit et non de position philosophique consistante et raisonnée – allaient vers la conviction dominante que le monde prenait inévitablement le chemin du progrès, de sorte que quelque soit la chance que l’on prend avec la modernité, l’inconnue ou l’imprévu, il n’y avait aucun risque d’obtenir quelque chose d’inférieur ou de plus dangereux que ce qui n’est déjà.

Le Cubisme atteignit son apogée durant la première guerre mondiale. Bien que l’optimisme sur lequel il flottait inconsciemment s’était évanoui rapidement durant les années vingt, il était encore capable non seulement de chef d’œuvres venant des mains de Picasso, Braque, Léger, mais aussi de propulser en avant d’audacieux innovateurs tels que Arp, Mondrian, et Giacometti, sans oublier Mirò. Mais dans les années trente, la substructure sociale, émotionnelle et intellectuelle du Cubisme commença à s’effondrer rapidement. À cette période, l’art de Picasso et de Braque était entré en crise et depuis ni l’un ni l’autre n’a montré de signes de rétablissement. Même Klee tomba après 1930. Le Surréalisme et le Néo-romantisme surgirent pour rivaliser d’attention avec leurs académismes rajeunit. Bonnard peignait de mieux en mieux selon une discipline et un état d’esprit établis dès 1905. Pour cette raison apparemment, plus insensible au malaise ambiant, on commençait à parler de lui comme étant le plus grand peintre français de son temps, en dépit de la présence de Matisse, à qui Bonnard lui-même devait tant.

Après 1939, l’héritage cubiste entama ce qui semble être le stade final de son déclin en Europe. Il est vrai que Dubuffet, apparu depuis lors comme un des cubistes de cœur et le meilleur des artistes de la jeune génération française (Tal Coat, Kermadec, Manessier, Le Moal, Pignon, Tailleux, etc.), travaille selon les règles du Cubisme. Mais ils n’ont rien ajouté de plus pour l’instant, que des raffinements. Pas un d’entre eux, à part Dubuffet, n’est vraiment original. Ce n’est pas étonnant que la mort de l’art abstrait, qui même dans ces variantes comme Kandinsky et Klee, n’en est pas moins essentiellement cubiste, ait si souvent été annoncé durant les dix dernières années. Dans un monde plongé dans la nostalgie et si profondément effrayé par ce qui vient juste d’arriver pour oser espérer que le futur se compose de la moindre amélioration par rapport au passé, comment l’art peut-il espérer s’accrocher à des positions avancées ? Les maîtres du Cubisme, formés par les idées d’une époque progressiste, s’étaient avancés trop loin. Et lorsque l’histoire commença à faire marche arrière, il leur fallu, avec embarras, revenir sur leurs positions qui étaient plus exposées car plus avancées. La métaphore, je pense, est exacte.

Evidemment, l’état actuel de l’art comporte de nombreux paradoxes et contradictions que seul le temps résoudra. Parmi ceux-ci, l’état de l’art dans ce pays est marquant. Si d’aussi grands artistes que Picasso, Braque et Léger ont connu un déclin aussi grave, ça ne peut être dû qu’à la disparition générale en Europe des lieux mondains qui garantissaient leur influence. Et quand on voit, d’un autre coté, à quel point le niveau de l’art américain s’est élevé ces cinq dernières années, avec l’apparition de talents aussi pleins d’énergie et de teneur qu’Ashile Gorky, Jackson Pollock ou David Smith, la conclusion à notre grande surprise s’impose d’elle-même : les forces qui faisaient l’art occidental ont émigrées au États-Unis en même temps que le centre de gravité de la production et que le pouvoir politique.

Tout ces forces n’ont pas encore atteint ce coté de l’Atlantique. Mais suffisamment d’entre elles sont ici et ont abandonné Paris pour nous permettre d’abandonner notre pessimisme chronique, jusqu’ici justifié, à propos des perspectives de l’art américain, et d’espérer beaucoup plus que nous le faisions dans le passé. Il n’est pas impossible que la tradition cubiste puisse jouir d’une nouvelle renaissance dans ce pays. En attendant, le fait est qu’en ce moment il décline.

* note de traduction.

Clément Greenberg, Partian Review, mars 1948

Clement Greenberg, The collected essays and criticism, volume 2, Arrogant Purpose : 1945-1949 John O’Brian, Chicago – London,  University Chicago Press

The Decline of Cubism_Greenberg

Posted: août 8th, 2015
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Good Old Modern, Ch. 19 – Le mouvement des dames

La fin de la guerre en Europe ne devait pas achever le rapport officiel de Rockefeller avec l’Amérique Latine ou avec l’exportation de l’art américain. En 1944, il devint Secrétaire d’État Assistant aux Affaires Latino-Américaines, une position qu’il n’occupa que pendant un an. Il fut de retour à New York en 1946 et à nouveau Président du Musée, un poste qu’il occupa jusqu’en 1953. Durant une partie de cette période, il servit aussi comme Président du Conseil Consultatif pour le Développement International du Programme Truman, connu comme le « 4ème point » pour l’assistance économique « aux zones sous-développées » à travers le monde. En 1953 il devint Sous-Secrétaire du Département de la santé, de l’éducation et de l’assistance sociale, mais, avant de quitter New York pour ce très temporaire poste (il démissionna en 1954), il avait persuadé (si l’on peut dire) le Rockefeller Brother Fund de faire une allocation de cinq ans au musée pour ce qui était formellement appelé le programme international des expositions itinérantes. L’idée, derrière un tel programme, était de faire savoir, particulièrement en Europe, que l’Amérique n’était pas le marécage culturel que la Russie essayait de faire croire durant cette période tendue appelée « la guerre froide ». Les tentatives du Département d’État américain. d’exporter nos arts pour des expositions avaient été largement avortées par des membres dissidents du congrès comme nous l’avons noté, qui ne pouvaient souffrir aucun art plus sophistiqué que les couvertures du Saturday Evening Post.

Ce fut avec cet « ukase » des administrateurs et l’encouragement financier du Fonds que McCray –  qui avait quitté le musée pour un an en 1951 afin de travailler à Paris à la section des expositions du Plan Marshall – déplaça la dimension des expositions itinérantes d’une circulation nationale à une autre principalement étrangère. Maintenant, le musée avait et était ravi d’avoir le monde entier (ou tout du moins celui hors du rideau de fer) dans lequel faire du prosélytisme – encore que, à cette époque, la religion exportable était du pays plutôt que ce qu’avait été par le passé son message primaire, la foi importable de l’Europe. Dans les premières années du programme international, McCray embarqua vingt-cinq expositions, vingt-deux d’entre elles représentaient « les aspects divers de l’art moderne américain ». Les trois autres étaient « dédiées aux arts des autres pays » et circulaient aux États-Unis. À travers l’Europe, le Canada, l’Amérique Latine et effectivement le Japon ont voyagé des expositions de Peintres et Sculpteurs modernes américains, de Gratte-ciel, d’architecture post-guerre, d’affiches, de photographies et, aux États-Unis, sont venues Le mouvement moderne en Italie : Architecture et design, et l’Architecture du Japon. Ce n’était qu’un début. Le musée a également acheté à la Grand Central Galeries, le Pavillon américain de la Biennale de Venise, pavillon qui avait été construit en 1929 pour les expositions de la Grand Central Galeries, alors qu’elle était encore une galerie coopérative d’artistes. Après la guerre, le pavillon fut rendu disponible pour le musée et les expositions envoyées là-bas étaient sélectionnées par Barr, Sweeney et Dorothy Miller. Le gouvernement fédéral (ce qui veut dire le Département d’État) n’était pas intéressé par la prise en charge du pavillon et fut insensible au fait qu’il s’agissait du seul pavillon de la Biennale qui n’était pas la propriété de sa nation. L’équipe internationale et les administrateurs du musée furent choqués que l’Amérique ne soit pas représentée à cette si prestigieuse, si intensément politique, exposition internationale d’art où tous les pays européens et la Russie propageaient leurs courants culturels, alors que l’Amérique restait, pour ainsi dire, à la maison et suçait son pouce. À ce moment-là, il parut primordial que les États-Unis soient représentés à la Biennale par ses institutions artistiques les plus sophistiquées, et il n’y avait aucun doute pour personne que le musée était parmi elles. De 1954 à 1962, sans aide gouvernementale, le musée se fit seul responsable pour les expositions d’artistes américains distingués à Venise.

Le pavillon n’était pas une occasion, le musée l’avait découvert depuis longtemps. Cela devint vite une charge que le musée était dans l’incapacité ou peu disposé à soutenir et, bien qu’il le possède toujours, les expositions présentées ces dernières années ont été le fait de la Collection Nationale des Beaux Arts, l’une des nombreuses branches de la Smithonian Institution.

En 1956, le programme international adopta une nouvelle forme, une nouvelle structure financière, une nouvelle entité et un nouveau nom. Eliza Parkinson, à cette époque administratrice pendant quelques années, pensait que le musée devait pouvoir être plus en mesure de trouver un appui pour le programme international de la même manière que le Metropolitan Opera trouva un patronage à travers son conseil national. Rockefeller et René D’Harnoncourt travaillèrent à établir un plan avec deux axes, et demandèrent à Blanchette de le mettre en route. Le premier axe était que le programme international du musée ne devait pas être seulement supporté par le musée, pas seulement par les New Yorkais, pas seulement par des fondations, mais aussi par des hommes et des femmes intéressés par les arts partout en Amérique – pas beaucoup d’entre eux, pensez vous, mais ils sont relativement assez qui peuvent avoir les moyens de donner 1000,00 dollars par an pour être membre du conseil. Ils devaient être soigneusement choisis et individuellement sollicités. Ce ne devait pas être une charité de masse ; à travers cela était construit un appel « snob » de base (bien que cela ne se soit pas appelé ainsi) qui combinait exclusivement, avec une bienfaisance culturelle, un des aspects du parrainage artistique qui est la caractéristique de notre époque – mais pas plus de la nôtre que de toutes autres époques. Enfin, en plus de cela, il y a l’ingrédient du patriotisme : si le gouvernement fédéral ne veut pas supporter un programme pour parler d’art au monde, c’est notre devoir de le faire en tant que citoyens concernés.

(…)

Le conseil international avait moins de trois ans lorsque Burden partit pour Bruxelles et que Blanchette Rockefeller prit sa place comme Président du musée. Cependant, alors que les expositions du conseil étaient marquées de succès, le plus notable étant celui de l’exposition The New American Painting qui avait été montrée dans huit pays européens en 1958-59, il y avait des frictions dans le palais.

The New American Painting qui aurait pu être une répétition pour la vaste exposition de l’école de New York que le Metropolitan Museum présenta douze ans plus tard pour son centenaire, fut assemblée par Dorothy Miller, selon D’Harnoncourt, “à la requête d’institutions européennes d’avoir une exposition dédiée spécifiquement à l’Expressionnisme Abstrait en Amérique ». En Europe, des choses étaient connues de ces peintres, pour beaucoup des New Yorkais, car ils avaient été inclus dans les exportations antérieures du programme international du musée, et l’appétit avait été aiguisé un peu plus.

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Good Old Modern, An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art, Atheneum Ed. New York, 1973.
Library of Congress catalog card number 72-94247
ISBN 0-689-10548-7

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Good Old Modern, Ch. 14 – Un géant modéré

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D’Harnoncourt devint légalement un citoyen en 1939 et, cette même année, il réalisa une grande exposition sur les indiens d’Amérique à l’exposition universelle de San Francisco. Au delà de cela, une exposition bien plus impressionnante s’est développée pour le Musée d’Art Moderne. Elle était partiellement payée par les agences gouvernementales, ce fut le premier acte officiel de D’Harnoncourt pour le musée. Deux mois avant que l’exposition ne soit installée, il présenta aux administrateurs, des modèles, à l’échelle de trois étages du musée avec chaque objet à sa place. D’Harnoncourt aimait travailler ainsi et aussi longtemps qu’il fit les accrochages pour le musée, ce qui fut le cas pendant de nombreuses années, il les organisa toujours complètement avec des dessins à l’échelle, avec tous les éléments là où ils devaient être situés, les lumières prévues précisément, les fonds peints dans leurs couleurs finales.

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A New York, l’exposition des Arts Indiens des États-Unis fit immédiatement une réputation à D’Harnoncourt de maître de l’accrochage. Cela avait pris deux ans à D’Harnoncourt pour assembler l’exposition d’art indien pour le musée et pour préparer, avec Frédéric H. Douglas, un catalogue compréhensible, avec beaucoup d’illustrations, qui était à la fois un guide de l’exposition et un livre théorique sur le sujet. Il appela cela « une image représentative de l’art indien aux États-Unis ». Nelson Rockefeller fut impressionné par le succès de l’exposition de la même façon qu’il avait été impressionné par le caractère de l’homme et, en 1943, il invita D’Harnoncourt à se joindre à l’équipe du Bureau des Affaires Inter-Américaines comme directeur de sa section artistique.

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Officiellement, D’Harnoncourt devint attaché à l’équipe du musée en 1944 avec le curieux titre de Vice-Président en charge des activités étrangères et Directeur du Département de l’Artisanat. Il arriva dans les bureaux du 50ème étage de la 53ème rue au moment où Barr était dans les limbes et où l’équipe était en plein marasme. Il connut bien Monroe Wheeler grâce à cela ; ils travaillèrent ensemble sur des projets pour le Bureau du Coordinateur, lequel, comme nous l’avons noté, avait de nombreux contrats avec le musée pour des expositions, des films et des publications. Il connut aussi bien Barr, et avait une profonde admiration pour lui, admiration qui était couplée à une affection sincère. Il semble y avoir peu de doute que Rockefeller qui, sans plus de difficultés, persuada Stephen Clark d’embaucher D’Harnoncourt dans l’équipe du musée, avait dans l’idée qu’après une période d’essai il deviendrait le Directeur du musée. « Nelson décida très tôt au cours de son amitié avec René », dit Wheeler, « qu’il cherchait à le faire Directeur du Musée, mais René n’était pas un homme de l’art moderne ». L’un des administrateurs expliqua que «  cela fut très intelligemment fait, Nelson le fit venir juste pour qu’il soit dans les alentours et donner un sens au poste et ainsi faire que l’équipe finisse par le connaître ».

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Pendant plusieurs années après que Barr fut écarté, le musée fut ostensiblement managé par un comité d’administrateurs avec les différentes têtes des départements qui faisaient leurs rapports à un membre désigné du conseil. Ce ne fut pas plus une façon ordonnée qu’une façon réussie de maintenir les ambitions et les tempéraments de l’équipe et, en 1946, la gestion du musée fut centralisée dans ce qui fut appelé le comité de coordination, duquel D’Harnoncourt fut nommé Président par Rockefeller qui reprenait la présidence du conseil d’administration cette année-là. Le comité était constitué de D’Harnoncourt, Wheeler, Barr, Abbott et Ione Ulrich qui avait succédé à Frances Hawkins en tant que secrétaire du musée. « Nous nous réunissions tous les mercredis matin », rappela Wheeler «  et toutes les politiques étaient discutées ici. René était Président (je pense avoir été Vice-Président ; je me rappelle avoir présidé certaines réunions) et après quelques années, il était en tout cas aux commandes et il s’avéra lui-même sympathique dans tous les sens – à tout ce que nous cherchions à faire – et c’était ce comité, à mon instigation, qui recommanda aux administrateurs qu’il devienne Directeur. Bien sûr c’était déjà depuis longtemps dans l’esprit de Nelson ».

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Un nouveau membre rejoignit l’équipe du musée lorsque Elodie Courter décida de ne pas revenir après avoir eu un fils. Porter McCray, qui avait travaillé avec D’Harnoncourt et Rockefeller au Bureau du Coordinateur et plus tard comme Directeur du Bureau des Affaires Inter-Américaines de la National Gallery à Washington, lui succéda comme Directeur des expositions itinérantes. McCray avait été formé comme architecte à Yale (où il avait été l’un des instruments au démarrage d’un club d’art moderne) et il arriva dans l’entourage de Rockefeller grâce à l’architecte de celui-ci, Wallace Harrison, qui avait connu McCray à Yale et l’avait invité à rejoindre le Bureau du Coordinateur.

 

Good Old Modern, An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art, Atheneum Ed. New York, 1973.
Library of Congress catalog card number 72-94247
ISBN 0-689-10548-7

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Good Old Modern, Ch. 12 – Chaises musicales et autres jeux de guerre

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Il [Nelson Rockefeller] était allé à Washington pour assurer la responsabilité de coordinateur du Bureau des Affaires Inter-Américaines, un bureau flambant neuf créé à l’été 1940 alors que la guerre en Europe durait déjà depuis neuf mois. Beaucoup d’Américains croyaient par cela que ce n’était qu’une question de temps avant que leur pays ne soit beaucoup plus impliqué. La Belgique et les Pays-Bas sont tombés comme des quilles devant le blitzkrieg allemand et le bombardement à outrance de Rotterdam fut une horreur encore jamais vue jusqu’alors par l’Homme et n’était qu’un avant goût d’une nouvelle sorte de guerre impliquant tout le monde.

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La nomination de Rockefeller par le Président Roosevelt comme un « dollar-a-year man » était, selon un câble d’une agence de presse du 17 août, « pour contrer l’influence fasciste en Amérique Latine ». Les qualifications de Rockefeller pour le poste apparaissaient donc à travers son expérience tant comme directeur de la Creol Petroleum Corporation, laquelle avait son quartier général au Venezuela, et à travers le fait qu’il l’avait poussé dans une coopération avec le gouvernement vénézuélien pour l’amélioration de l’éducation, de la santé et des conditions sociales générales que dans le fait qu’il avait construit un hôtel à Caracas sorte de « tube à essais pour montrer la valeur de l’Amérique Latine comme étant une région profitable aux investissement nord américain ». Pour le moment, dans tout les cas, il n’avait pas l’intention de laisser la présidence du Musée, et l’histoire de l’agence de presse signalait qu’il avait sponsorisé des expositions d’art latino-américain à New York … une exposition mexicaine est là en ce moment. » Jusque-là, le musée n’avait montré qu’une seule exposition importante d’art latino-américain – des œuvres de Diego Rivera – encore que les peintures de Rivera, Siqueros, Orozco (du Mexique) et Portinari (du Brésil) étaient incluses dans l’exposition avec laquelle le nouveau bâtiment du musée fut inauguré, et que les œuvres de certains d’entre eux furent montrées au musée antérieurement. L’exposition mexicaine, dont le nom complet était XX siècles d’art mexicain, était au musée en partie grâce à ce que fit McAndrew. Durant l’été 1940, avant qu’il ne quitte le musée, il s’est rendu au Mexique pour des vacances. Une exposition d’art précolombien mexicain avait été préparée pour le Jeu de Paume à Paris, mais la guerre avait débuté avant qu’elle ne soit transférée et l’exposition fut bien sur annulée.

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McAndrew eut vent de l’exposition mexicaine par Rivera, dans la maison duquel, dans un faubourg de Mexico, il avait vu des photos de ce qui avait été préparé. Lorsqu’il retourna à New York, il suggéra à Barr que ce qui avait été préparé pour le Jeu de Paume ferait une exposition intéressante pour le musée. Barr, à son tour, en parla à Nelson Rockefeller, qui trouva cela très à son goût et certainement en accord avec ses efforts officiels au nom de la « solidarité hémisphérique ». Ainsi, Rockefeller se rendit à Mexico, emmena avec lui Dick Abbott, et, comme McAndrew le dit, « ne vit pas plus Rivera et le Dr Medioni (qui a apporté son aide pour assembler le matériel de l’exposition) que le Président Cardenas ». L’exposition « grossit et grossit encore avec la bénédiction de Cardenas (lui et Nelson s’entendirent) et bientôt une exposition gigantesque, beaucoup plus grande que l’originale, fut promise par le gouvernement mexicain.

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Cinq mois après qu’il soit parti pour Washington, Rockefeller arriva à la conclusion qu’il ne pouvait pas être les deux, Coordinateur des Affaires Inter-Américaines et Président du Musée ; il quitta donc cette dernière responsabilité. Presque au même moment, il créa « le Fonds Inter-Américain » pour l’acquisition d’œuvres d’art dans les pays d’Amérique Latine. Barr et Edgar Kaufmann s’envolèrent tous les deux pour Cuba et le Mexique et Lincoln Kirstein sillonna les capitales d’Amérique du Sud. Sur l’ensemble, ils achetèrent cinquante-huit peintures et sculptures pour les collections du Musée. John Hay Whitney fut élu par le conseil d’administration pour remplacer Rockefeller. Whitney, qui avait alors 36 ans, avait été administrateur durant dix ans et son intérêt principal, comme nous l’avons vu, était la bibliothèque de films. « Je ne diminuerais pas mon intérêt pour la bibliothèque de film », disait sa déclaration publiée, « amis, j’espère participer de plus en plus à toutes les autres activités du Musée. » Il ne fut pas Président pendant longtemps. En mai 1942, il fut nommé colonel dans l’Air Force (Il intégra le Bureau des Services Stratégiques [OSS], l’agence des services secrets du Général Donovan) et Stephen Clark assuma le poste de Président du Musée aussi bien que celle de Président du conseil d’administration.

Le bras droit de Clark était John (« Dick ») Abbott qui avait été élevé au poste de Directeur exécutif lorsque Mabry fut écarté, et sa carrière fut l’une des plus superficielles et longue dans (ou hors) du musée.

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Le programme qui évolua, était pour partie constitué de thérapie, pour partie d’exposition, pour partie de soutien moral et pour partie de rendre disponible les facilités et les talents du musée à Nelson Rockefeller et son Bureau des Affaires Inter-Américaines. Soby travaillait avec les Services Spéciaux de l’armée pour distribuer du matériel artistique dans les camps pour l’usage des hommes de troupe. Il s’arrangea pour que le jardin du musée puisse être utilisé pour les fêtes destinées aux soldats et aux marins. (À propos de l’une d’entre-elles, il écrivit, « je me souviens qu’au beau milieu d’une de ses plus fameuses chansons, Miss (Gracie) Fields s’arrêta brutalement, lança un regard noir sur le nu de bronze grandeur nature de Saint Jean-Baptiste et cria « un jeune homme impétueux. » Elle grimpa dessus en continuant sa chanson ») Il organisa conjointement une exposition sur les usages des « Arts en Thérapie » qui fut félicité par les chirurgiens généraux de l’armée et de la marine, et mit en place une compétition nationale de design nouveau et d’objets pour être utilisés dans le cadre des thérapies par le travail.

Le musée a organisé une longue série d’expositions ayant à voir avec l’effort de guerre sous des angles assez divers. Il y eut des expositions sur le logement en temps de guerre [Wartime Housing], sur les Illustrateurs de l’US Army, d’Image « d’antihoarding » par des écoliers new-yorkais, une très ambitieuse exposition photographique appelée Road to Victory fut sélectionnée par Edward Steichen, alors lieutenant commandant dans la marine, et montée par un ex-designer du Bauhaus Herbert Bayer avec un texte du beau-frère de Steichen, le poète Carl Sandburg. Il apparaît que tout le monde fut impressionné. Jewell, dans le New York Times nomma cela “l’expérience la plus mobile de la saison”. Clyle Burrows, dans le New York Herald Tribune dit que c’était “une exposition aux intentions inspirantes … une déclaration de pouvoir et une affirmation de notre volonté de gagner la guerre … À tous les niveaux dans la spectaculaire visite des galeries du second étage, il y a un point dramatique avec un message persuasif ».

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D’une certaine manière, le musée était une industrie de guerre mineure, et, comme les autres entreprises, signa des contrats avec les Bureaux du gouvernement fédéral. Son produit était culturel, c’est certain. Il exécuta 38 contrats avec le Bureau du Coordinateur des Affaires Inter-Américaines, la bibliothèque du Congrès, le Bureau des Informations de Guerre, et « d’autres agences » avant que la guerre ne soit terminée, et les contrats additionnés représentaient 1 590 234 dollars. Il monta 19 expositions de peinture contemporaine américaine que le bureau de Nelson Rockefeller fit voyager à travers l’Amérique Latine ; il dirigea une compétition de design industriel ; il adapta des films documentaires pour qu’ils soient vus dans les pays hispanophones ou lusitaniens. Il lança une compétition d’affiche à l’échelle de l’hémisphère, analysa les films de propagande ennemie et monta des expositions d’architecture et de photo pour Londres, Le Caire, Stockholm, Rio de Janeiro, Mexico City et tant d’autres encore. Évidemment, Rockefeller était son plus gros client et Monroe Wheller, du musée, travaillait à Washington à mi-temps comme consultant pour le Bureau du Coordinateur durant une grande partie de la guerre.

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Good Old Modern, An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art, Atheneum Ed. New York, 1973.
Library of Congress catalog card number 72-94247
ISBN 0-689-10548-7

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