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Équateur 1960 – 1963. Subversion, travaux pratiques

[…] L’Équateur, un pays minuscule, constituait dans les années soixante (et demeure à ce jour) un exemple classique de république bananière sous développée. Dans ce pays, l’un des plus pauvres de l’Amérique du Sud, 1 % de la population touchait des revenus comparables à ceux des classes privilégiées aux États-Unis, tandis que  les deux-tiers des foyers gagnaient environ 10 dollars par mois. Ces derniers étaient tout simplement exclus de l’économie monétaire, du système social et de la vie nationale – rien d’extraordinaire, en somme, dans le contexte de l’Amérique latine.

En septembre 1960, José Maria Ibarra prit la tête du gouvernement équatorien. Il venait de remporter une victoire électorale décisive, sur une plate-forme libérale-populaire des plus vagues, conçue pour plaire à tous. Ibarra n’était pas un nouveau Castro ; il n’était même pas socialiste. Il s’attira néanmoins les foudres du département d’État américain et de la CIA par son opposition tenace aux deux priorités que Washington tentait de lui imposer : la rupture des relations avec Cuba, et la prise de mesures autoritaires contre les communistes et l’extrême gauche.

Au cours des trois années suivantes, la CIA poursuivit méthodiquement ces deux objectifs. Les techniques énumérées ci-dessous, qui ont été rapportées par Philip Agee, un officier de la CIA stationné en Équateur à cette époque, pourraient constituer un véritable manuel de subversion clandestine. De l’extrême gauche à l’extrême droite, quasi toutes les principales organisations politiques furent infiltrées, souvent au plus haut niveau. On infiltrait la gauche pour détourner les jeunes radicaux de Cuba et de l’antiaméricanisme ; on manipulait la droite pour qu’elle entreprenne et coordonne des activités jugées prioritaires par la CIA. Il arrivait également que la CIA crée de nouvelles organisations, lorsque celles qui existaient ne convenaient pas à ses besoins.

De nouveaux « groupes citoyens » apparaissaient, parrainés par des personnalités connues ; ils pouvaient, par exemple, placer dans la presse nationale une série de communiqués dénonçant l’infiltration du gouvernement par l’extrême gauche et exigeant la rupture avec Cuba. Autre possibilité : une de leurs figures de proue prononçait un discours rédigé par la CIA, puis un rédacteur en chef ou un éditorialiste connu, également salarié par l’Agence, en faisait l’éloge. […] La classe ouvrière faisait l’objet de toutes les attentions. Une pléiade d’organisations syndicales, dont certaines n’existaient que sur le papier, furent créées, modifiées, associées, liquidées et ressuscitées dans le cadre d’un effort frénétique pour concurrencer les véritables syndicats de gauche et s’approprier leur pouvoir au niveau national. Les dirigeants syndicaux recevaient des invitations, tous frais payés, pour assister à des formations organisées en Équateur ou aux Etats-Unis, où la CIA leurs expliquait les dangers du communisme pour le mouvement syndical et repérait des recrues potentielles.

… des « conférences internationales » réunissaient les organisations équatoriennes et d’autres faux syndicats, instaurés par la CIA dans d’autres pays, sans qu’aucun des participants ne sache à qui ou à quoi il avait réellement affaire.

En Équateur, comme dans le reste de l’Amérique latine, l’Agence glissait de faux reportages, destinés à discréditer les communistes, dans des journaux coopératifs. Ces articles faisaient systématiquement l’objet d’une vaste diffusion, par l’intermédiaire des autres bureaux de la CIA en Amérique latine, des agences de presse et des radios contrôlées par la CIA, des pigistes payés pour disséminer les canulars, et enfin des autres médias, dont des journaux américains, qui reprenaient innocemment les informations les plus intéressantes. D’invraisemblables textes de propagande et de désinformation anti-communistes rédigés par la CIA apparaissaient également dans les journaux d’Amérique latine sous la guise d’éditoriaux anonymes.

Dans tous les services et à tous les échelons du gouvernement, des fonctionnaires équatoriens, motivés par l’appât du gain ou par l’ambition personnelle, collaboraient avec la CIA. À une époque, la CIA put s’enorgueillir de compter parmi ses informateurs le numéro deux et le numéro trois du gouvernement. […]

Le ministre des Postes, ainsi que certains de ses employés, tous salariés par la CIA, envoyaient régulièrement à l’Agence le courrier en provenance de Cuba et du bloc soviétique, afin qu’elle puisse l’inspecter à loisir. De même, les fonctionnaires de la douane et le responsable du service d’immigration communiquaient à la CIA le registre des allées et venues entre l’Équateur et Cuba. Lorsqu’un sujet particulièrement approprié revenait d’un voyage à Cuba, on le fouillait à sa descente de l’avion, pour « trouver » sur lui des documents préparés par la CIA. Ces documents qui feraient l’objet d’une intense couverture médiatique, pouvaient contenir des instructions sur ‘les moyens d’intensifier la haine entre les classes », ou d’autres provocations destinées à créer des divisions au sein du parti communiste. Ils confirmaient généralement les peurs du public quant à d’éventuels projets de mainmise cubaine ou soviétique sur l’Équateur ; ils pouvaient également compromettre des personnalités de gauche prises en grippe par la CIA. Des « révélations » du même genre , orchestrées par la CIA dans d’autres pays d’Amérique latine, étaient médiatisées en Équateur pour avertir le public qu’il courait les même s dangers.

En finançant des groupes conservateurs, dans le cadre d’une campagne quasi-religieuse contre Cuba et l’« athéisme-communiste », l’Agence contribua à éroder sérieusement le soutien de Velasco parmi les plus pauvres (en majorité des Indiens), qui avaient massivement voté pour le président, mais dont l’engagement religieux passait avant tout. Et si la CIA désirait connaître les réactions du président à cette campagne, elle n’avait qu’à se tourner vers son médecin personnel, le docteur Felipe Ovalle, qui se faisait un plaisir de décrire les tensions subies par son patient.

Les agents de la CIA bombardaient des églises et des organisations de droite et s’arrangeaient pour faire accuser des groupes de gauche. Ils s’infiltraient dans les manifestations de gauche, brandissaient des banderoles et scandaient des slogans antimilitaristes extrêmement provocants, destinés à irriter l’armée et à précipiter la chute du gouvernement.

L’Agence ne réussit pas toujours à garder les mains propres. Le 19 mars 1960, pendant la campagne électorale, deux colonels, principaux intermédiaires de la CIA au sein de la police nationale équatorienne, organisèrent une émeute pour perturber une manifestation de soutien à Velasco. L’officier de la CIA Bob Weatherfax dirigea l’intervention de la police, à la suite de laquelle cinq partisans de Velasco furent tués et de nombreux autres blessés. […]

L’armée passa finalement à l’action en novembre 1961. Velasco, forcé de démissionner, fut remplacé par son vice-président Carlos Julio Arosemana. Deux candidats rivalisaient pour le poste de vice-président. L’un, président du Sénat, était un agent de la CIA. L’autre, recteur de l’Université centrale, était un politique modéré. Le jour où le Congrès devait se réunir pour faire son choix, un encart dans un quotidien du matin annonça que le parti communiste et une organisation de jeunes de gauche apportaient leur soutien à la candidature du recteur. L’encart avait été placé par un éditorialiste du journal à la solde du bureau de la CIA de Quito. Les démentis arrivèrent trop tard pour sauver le recteur : l’agent de la CIA l’emporta. Son salaire mensuel au sein de l’Agence passa de 700 à 1000 dollars.

La CIA s’aperçut rapidement qu’Arosemana ne lui convenait pas mieux que Velasco. Elle poursuivit l’ensemble de ses opérations, en particulier la campagne pour une rupture des relations avec Cuba à laquelle Arosemana était radicalement opposé. L’impasse se prolongea jusqu’en mars 1962, date à laquelle une garnison militaire, commandée par le colonel Aurelio Naranjo, laissa 72 heures à Arosemana pour rompre avec les Cubains et renvoyer son ministre du travail, un homme de gauche. (Inutile de préciser l’identité du mécène de Naranjo.) Arosemana céda devant l’ultimatum, et renvoya même, à la demande du nouveau cabinet qu’on lui avait imposé, les délégations diplomatiques tchèques et polonaises. […]

Le 11 juillet 1963, des chars et des soldats assiégèrent le palais présidentiel de Quito et Arosemana fut remplacé par une Junte. La première mesure du nouveau régime fut d’interdire le communisme. Les « communistes » et autre éléments « d’extrême gauche » furent arrêtés et emprisonnés ; pour faciliter cette opération, la CIA communiqua les données de sa Subversive Control Watch List. (Selon la procédure en vigueur dans la plupart des bureaux de l’Agence, ces listes indiquaient non seulement l’identité des suspects, mais aussi les noms et adresses de leurs familles, de leurs amis et des endroits qu’il fréquentaient – en un mot, tout ce qui pouvait servir à le retrouver en temps voulu.)

Les libertés civiques furent suspendues ; les élections de 1964, annulées. Là non plus, rien d’inhabituel pour l’Amérique latine.

 

William Blum, Les Guerres scélérates, Les Interventions de l’armée américaine et de la CIA depuis 1945, Parangon, Paris, 2004.
ISBN 2-8419-116-5

Posted: septembre 2nd, 2013
Categories: Agee, Amérique Latine, CIA, Equateur, Realipolitik
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Good Old Modern, Ch. 19 – Le mouvement des dames

La fin de la guerre en Europe ne devait pas achever le rapport officiel de Rockefeller avec l’Amérique Latine ou avec l’exportation de l’art américain. En 1944, il devint Secrétaire d’État Assistant aux Affaires Latino-Américaines, une position qu’il n’occupa que pendant un an. Il fut de retour à New York en 1946 et à nouveau Président du Musée, un poste qu’il occupa jusqu’en 1953. Durant une partie de cette période, il servit aussi comme Président du Conseil Consultatif pour le Développement International du Programme Truman, connu comme le « 4ème point » pour l’assistance économique « aux zones sous-développées » à travers le monde. En 1953 il devint Sous-Secrétaire du Département de la santé, de l’éducation et de l’assistance sociale, mais, avant de quitter New York pour ce très temporaire poste (il démissionna en 1954), il avait persuadé (si l’on peut dire) le Rockefeller Brother Fund de faire une allocation de cinq ans au musée pour ce qui était formellement appelé le programme international des expositions itinérantes. L’idée, derrière un tel programme, était de faire savoir, particulièrement en Europe, que l’Amérique n’était pas le marécage culturel que la Russie essayait de faire croire durant cette période tendue appelée « la guerre froide ». Les tentatives du Département d’État américain. d’exporter nos arts pour des expositions avaient été largement avortées par des membres dissidents du congrès comme nous l’avons noté, qui ne pouvaient souffrir aucun art plus sophistiqué que les couvertures du Saturday Evening Post.

Ce fut avec cet « ukase » des administrateurs et l’encouragement financier du Fonds que McCray –  qui avait quitté le musée pour un an en 1951 afin de travailler à Paris à la section des expositions du Plan Marshall – déplaça la dimension des expositions itinérantes d’une circulation nationale à une autre principalement étrangère. Maintenant, le musée avait et était ravi d’avoir le monde entier (ou tout du moins celui hors du rideau de fer) dans lequel faire du prosélytisme – encore que, à cette époque, la religion exportable était du pays plutôt que ce qu’avait été par le passé son message primaire, la foi importable de l’Europe. Dans les premières années du programme international, McCray embarqua vingt-cinq expositions, vingt-deux d’entre elles représentaient « les aspects divers de l’art moderne américain ». Les trois autres étaient « dédiées aux arts des autres pays » et circulaient aux États-Unis. À travers l’Europe, le Canada, l’Amérique Latine et effectivement le Japon ont voyagé des expositions de Peintres et Sculpteurs modernes américains, de Gratte-ciel, d’architecture post-guerre, d’affiches, de photographies et, aux États-Unis, sont venues Le mouvement moderne en Italie : Architecture et design, et l’Architecture du Japon. Ce n’était qu’un début. Le musée a également acheté à la Grand Central Galeries, le Pavillon américain de la Biennale de Venise, pavillon qui avait été construit en 1929 pour les expositions de la Grand Central Galeries, alors qu’elle était encore une galerie coopérative d’artistes. Après la guerre, le pavillon fut rendu disponible pour le musée et les expositions envoyées là-bas étaient sélectionnées par Barr, Sweeney et Dorothy Miller. Le gouvernement fédéral (ce qui veut dire le Département d’État) n’était pas intéressé par la prise en charge du pavillon et fut insensible au fait qu’il s’agissait du seul pavillon de la Biennale qui n’était pas la propriété de sa nation. L’équipe internationale et les administrateurs du musée furent choqués que l’Amérique ne soit pas représentée à cette si prestigieuse, si intensément politique, exposition internationale d’art où tous les pays européens et la Russie propageaient leurs courants culturels, alors que l’Amérique restait, pour ainsi dire, à la maison et suçait son pouce. À ce moment-là, il parut primordial que les États-Unis soient représentés à la Biennale par ses institutions artistiques les plus sophistiquées, et il n’y avait aucun doute pour personne que le musée était parmi elles. De 1954 à 1962, sans aide gouvernementale, le musée se fit seul responsable pour les expositions d’artistes américains distingués à Venise.

Le pavillon n’était pas une occasion, le musée l’avait découvert depuis longtemps. Cela devint vite une charge que le musée était dans l’incapacité ou peu disposé à soutenir et, bien qu’il le possède toujours, les expositions présentées ces dernières années ont été le fait de la Collection Nationale des Beaux Arts, l’une des nombreuses branches de la Smithonian Institution.

En 1956, le programme international adopta une nouvelle forme, une nouvelle structure financière, une nouvelle entité et un nouveau nom. Eliza Parkinson, à cette époque administratrice pendant quelques années, pensait que le musée devait pouvoir être plus en mesure de trouver un appui pour le programme international de la même manière que le Metropolitan Opera trouva un patronage à travers son conseil national. Rockefeller et René D’Harnoncourt travaillèrent à établir un plan avec deux axes, et demandèrent à Blanchette de le mettre en route. Le premier axe était que le programme international du musée ne devait pas être seulement supporté par le musée, pas seulement par les New Yorkais, pas seulement par des fondations, mais aussi par des hommes et des femmes intéressés par les arts partout en Amérique – pas beaucoup d’entre eux, pensez vous, mais ils sont relativement assez qui peuvent avoir les moyens de donner 1000,00 dollars par an pour être membre du conseil. Ils devaient être soigneusement choisis et individuellement sollicités. Ce ne devait pas être une charité de masse ; à travers cela était construit un appel « snob » de base (bien que cela ne se soit pas appelé ainsi) qui combinait exclusivement, avec une bienfaisance culturelle, un des aspects du parrainage artistique qui est la caractéristique de notre époque – mais pas plus de la nôtre que de toutes autres époques. Enfin, en plus de cela, il y a l’ingrédient du patriotisme : si le gouvernement fédéral ne veut pas supporter un programme pour parler d’art au monde, c’est notre devoir de le faire en tant que citoyens concernés.

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Le conseil international avait moins de trois ans lorsque Burden partit pour Bruxelles et que Blanchette Rockefeller prit sa place comme Président du musée. Cependant, alors que les expositions du conseil étaient marquées de succès, le plus notable étant celui de l’exposition The New American Painting qui avait été montrée dans huit pays européens en 1958-59, il y avait des frictions dans le palais.

The New American Painting qui aurait pu être une répétition pour la vaste exposition de l’école de New York que le Metropolitan Museum présenta douze ans plus tard pour son centenaire, fut assemblée par Dorothy Miller, selon D’Harnoncourt, “à la requête d’institutions européennes d’avoir une exposition dédiée spécifiquement à l’Expressionnisme Abstrait en Amérique ». En Europe, des choses étaient connues de ces peintres, pour beaucoup des New Yorkais, car ils avaient été inclus dans les exportations antérieures du programme international du musée, et l’appétit avait été aiguisé un peu plus.

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Good Old Modern, An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art, Atheneum Ed. New York, 1973.
Library of Congress catalog card number 72-94247
ISBN 0-689-10548-7

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Good Old Modern, Ch. 12 – Chaises musicales et autres jeux de guerre

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Il [Nelson Rockefeller] était allé à Washington pour assurer la responsabilité de coordinateur du Bureau des Affaires Inter-Américaines, un bureau flambant neuf créé à l’été 1940 alors que la guerre en Europe durait déjà depuis neuf mois. Beaucoup d’Américains croyaient par cela que ce n’était qu’une question de temps avant que leur pays ne soit beaucoup plus impliqué. La Belgique et les Pays-Bas sont tombés comme des quilles devant le blitzkrieg allemand et le bombardement à outrance de Rotterdam fut une horreur encore jamais vue jusqu’alors par l’Homme et n’était qu’un avant goût d’une nouvelle sorte de guerre impliquant tout le monde.

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La nomination de Rockefeller par le Président Roosevelt comme un « dollar-a-year man » était, selon un câble d’une agence de presse du 17 août, « pour contrer l’influence fasciste en Amérique Latine ». Les qualifications de Rockefeller pour le poste apparaissaient donc à travers son expérience tant comme directeur de la Creol Petroleum Corporation, laquelle avait son quartier général au Venezuela, et à travers le fait qu’il l’avait poussé dans une coopération avec le gouvernement vénézuélien pour l’amélioration de l’éducation, de la santé et des conditions sociales générales que dans le fait qu’il avait construit un hôtel à Caracas sorte de « tube à essais pour montrer la valeur de l’Amérique Latine comme étant une région profitable aux investissement nord américain ». Pour le moment, dans tout les cas, il n’avait pas l’intention de laisser la présidence du Musée, et l’histoire de l’agence de presse signalait qu’il avait sponsorisé des expositions d’art latino-américain à New York … une exposition mexicaine est là en ce moment. » Jusque-là, le musée n’avait montré qu’une seule exposition importante d’art latino-américain – des œuvres de Diego Rivera – encore que les peintures de Rivera, Siqueros, Orozco (du Mexique) et Portinari (du Brésil) étaient incluses dans l’exposition avec laquelle le nouveau bâtiment du musée fut inauguré, et que les œuvres de certains d’entre eux furent montrées au musée antérieurement. L’exposition mexicaine, dont le nom complet était XX siècles d’art mexicain, était au musée en partie grâce à ce que fit McAndrew. Durant l’été 1940, avant qu’il ne quitte le musée, il s’est rendu au Mexique pour des vacances. Une exposition d’art précolombien mexicain avait été préparée pour le Jeu de Paume à Paris, mais la guerre avait débuté avant qu’elle ne soit transférée et l’exposition fut bien sur annulée.

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McAndrew eut vent de l’exposition mexicaine par Rivera, dans la maison duquel, dans un faubourg de Mexico, il avait vu des photos de ce qui avait été préparé. Lorsqu’il retourna à New York, il suggéra à Barr que ce qui avait été préparé pour le Jeu de Paume ferait une exposition intéressante pour le musée. Barr, à son tour, en parla à Nelson Rockefeller, qui trouva cela très à son goût et certainement en accord avec ses efforts officiels au nom de la « solidarité hémisphérique ». Ainsi, Rockefeller se rendit à Mexico, emmena avec lui Dick Abbott, et, comme McAndrew le dit, « ne vit pas plus Rivera et le Dr Medioni (qui a apporté son aide pour assembler le matériel de l’exposition) que le Président Cardenas ». L’exposition « grossit et grossit encore avec la bénédiction de Cardenas (lui et Nelson s’entendirent) et bientôt une exposition gigantesque, beaucoup plus grande que l’originale, fut promise par le gouvernement mexicain.

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Cinq mois après qu’il soit parti pour Washington, Rockefeller arriva à la conclusion qu’il ne pouvait pas être les deux, Coordinateur des Affaires Inter-Américaines et Président du Musée ; il quitta donc cette dernière responsabilité. Presque au même moment, il créa « le Fonds Inter-Américain » pour l’acquisition d’œuvres d’art dans les pays d’Amérique Latine. Barr et Edgar Kaufmann s’envolèrent tous les deux pour Cuba et le Mexique et Lincoln Kirstein sillonna les capitales d’Amérique du Sud. Sur l’ensemble, ils achetèrent cinquante-huit peintures et sculptures pour les collections du Musée. John Hay Whitney fut élu par le conseil d’administration pour remplacer Rockefeller. Whitney, qui avait alors 36 ans, avait été administrateur durant dix ans et son intérêt principal, comme nous l’avons vu, était la bibliothèque de films. « Je ne diminuerais pas mon intérêt pour la bibliothèque de film », disait sa déclaration publiée, « amis, j’espère participer de plus en plus à toutes les autres activités du Musée. » Il ne fut pas Président pendant longtemps. En mai 1942, il fut nommé colonel dans l’Air Force (Il intégra le Bureau des Services Stratégiques [OSS], l’agence des services secrets du Général Donovan) et Stephen Clark assuma le poste de Président du Musée aussi bien que celle de Président du conseil d’administration.

Le bras droit de Clark était John (« Dick ») Abbott qui avait été élevé au poste de Directeur exécutif lorsque Mabry fut écarté, et sa carrière fut l’une des plus superficielles et longue dans (ou hors) du musée.

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Le programme qui évolua, était pour partie constitué de thérapie, pour partie d’exposition, pour partie de soutien moral et pour partie de rendre disponible les facilités et les talents du musée à Nelson Rockefeller et son Bureau des Affaires Inter-Américaines. Soby travaillait avec les Services Spéciaux de l’armée pour distribuer du matériel artistique dans les camps pour l’usage des hommes de troupe. Il s’arrangea pour que le jardin du musée puisse être utilisé pour les fêtes destinées aux soldats et aux marins. (À propos de l’une d’entre-elles, il écrivit, « je me souviens qu’au beau milieu d’une de ses plus fameuses chansons, Miss (Gracie) Fields s’arrêta brutalement, lança un regard noir sur le nu de bronze grandeur nature de Saint Jean-Baptiste et cria « un jeune homme impétueux. » Elle grimpa dessus en continuant sa chanson ») Il organisa conjointement une exposition sur les usages des « Arts en Thérapie » qui fut félicité par les chirurgiens généraux de l’armée et de la marine, et mit en place une compétition nationale de design nouveau et d’objets pour être utilisés dans le cadre des thérapies par le travail.

Le musée a organisé une longue série d’expositions ayant à voir avec l’effort de guerre sous des angles assez divers. Il y eut des expositions sur le logement en temps de guerre [Wartime Housing], sur les Illustrateurs de l’US Army, d’Image « d’antihoarding » par des écoliers new-yorkais, une très ambitieuse exposition photographique appelée Road to Victory fut sélectionnée par Edward Steichen, alors lieutenant commandant dans la marine, et montée par un ex-designer du Bauhaus Herbert Bayer avec un texte du beau-frère de Steichen, le poète Carl Sandburg. Il apparaît que tout le monde fut impressionné. Jewell, dans le New York Times nomma cela “l’expérience la plus mobile de la saison”. Clyle Burrows, dans le New York Herald Tribune dit que c’était “une exposition aux intentions inspirantes … une déclaration de pouvoir et une affirmation de notre volonté de gagner la guerre … À tous les niveaux dans la spectaculaire visite des galeries du second étage, il y a un point dramatique avec un message persuasif ».

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D’une certaine manière, le musée était une industrie de guerre mineure, et, comme les autres entreprises, signa des contrats avec les Bureaux du gouvernement fédéral. Son produit était culturel, c’est certain. Il exécuta 38 contrats avec le Bureau du Coordinateur des Affaires Inter-Américaines, la bibliothèque du Congrès, le Bureau des Informations de Guerre, et « d’autres agences » avant que la guerre ne soit terminée, et les contrats additionnés représentaient 1 590 234 dollars. Il monta 19 expositions de peinture contemporaine américaine que le bureau de Nelson Rockefeller fit voyager à travers l’Amérique Latine ; il dirigea une compétition de design industriel ; il adapta des films documentaires pour qu’ils soient vus dans les pays hispanophones ou lusitaniens. Il lança une compétition d’affiche à l’échelle de l’hémisphère, analysa les films de propagande ennemie et monta des expositions d’architecture et de photo pour Londres, Le Caire, Stockholm, Rio de Janeiro, Mexico City et tant d’autres encore. Évidemment, Rockefeller était son plus gros client et Monroe Wheller, du musée, travaillait à Washington à mi-temps comme consultant pour le Bureau du Coordinateur durant une grande partie de la guerre.

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Good Old Modern, An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art, Atheneum Ed. New York, 1973.
Library of Congress catalog card number 72-94247
ISBN 0-689-10548-7

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