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Good Old Modern, Ch. 19 – Le mouvement des dames

La fin de la guerre en Europe ne devait pas achever le rapport officiel de Rockefeller avec l’Amérique Latine ou avec l’exportation de l’art américain. En 1944, il devint Secrétaire d’État Assistant aux Affaires Latino-Américaines, une position qu’il n’occupa que pendant un an. Il fut de retour à New York en 1946 et à nouveau Président du Musée, un poste qu’il occupa jusqu’en 1953. Durant une partie de cette période, il servit aussi comme Président du Conseil Consultatif pour le Développement International du Programme Truman, connu comme le « 4ème point » pour l’assistance économique « aux zones sous-développées » à travers le monde. En 1953 il devint Sous-Secrétaire du Département de la santé, de l’éducation et de l’assistance sociale, mais, avant de quitter New York pour ce très temporaire poste (il démissionna en 1954), il avait persuadé (si l’on peut dire) le Rockefeller Brother Fund de faire une allocation de cinq ans au musée pour ce qui était formellement appelé le programme international des expositions itinérantes. L’idée, derrière un tel programme, était de faire savoir, particulièrement en Europe, que l’Amérique n’était pas le marécage culturel que la Russie essayait de faire croire durant cette période tendue appelée « la guerre froide ». Les tentatives du Département d’État américain. d’exporter nos arts pour des expositions avaient été largement avortées par des membres dissidents du congrès comme nous l’avons noté, qui ne pouvaient souffrir aucun art plus sophistiqué que les couvertures du Saturday Evening Post.

Ce fut avec cet « ukase » des administrateurs et l’encouragement financier du Fonds que McCray –  qui avait quitté le musée pour un an en 1951 afin de travailler à Paris à la section des expositions du Plan Marshall – déplaça la dimension des expositions itinérantes d’une circulation nationale à une autre principalement étrangère. Maintenant, le musée avait et était ravi d’avoir le monde entier (ou tout du moins celui hors du rideau de fer) dans lequel faire du prosélytisme – encore que, à cette époque, la religion exportable était du pays plutôt que ce qu’avait été par le passé son message primaire, la foi importable de l’Europe. Dans les premières années du programme international, McCray embarqua vingt-cinq expositions, vingt-deux d’entre elles représentaient « les aspects divers de l’art moderne américain ». Les trois autres étaient « dédiées aux arts des autres pays » et circulaient aux États-Unis. À travers l’Europe, le Canada, l’Amérique Latine et effectivement le Japon ont voyagé des expositions de Peintres et Sculpteurs modernes américains, de Gratte-ciel, d’architecture post-guerre, d’affiches, de photographies et, aux États-Unis, sont venues Le mouvement moderne en Italie : Architecture et design, et l’Architecture du Japon. Ce n’était qu’un début. Le musée a également acheté à la Grand Central Galeries, le Pavillon américain de la Biennale de Venise, pavillon qui avait été construit en 1929 pour les expositions de la Grand Central Galeries, alors qu’elle était encore une galerie coopérative d’artistes. Après la guerre, le pavillon fut rendu disponible pour le musée et les expositions envoyées là-bas étaient sélectionnées par Barr, Sweeney et Dorothy Miller. Le gouvernement fédéral (ce qui veut dire le Département d’État) n’était pas intéressé par la prise en charge du pavillon et fut insensible au fait qu’il s’agissait du seul pavillon de la Biennale qui n’était pas la propriété de sa nation. L’équipe internationale et les administrateurs du musée furent choqués que l’Amérique ne soit pas représentée à cette si prestigieuse, si intensément politique, exposition internationale d’art où tous les pays européens et la Russie propageaient leurs courants culturels, alors que l’Amérique restait, pour ainsi dire, à la maison et suçait son pouce. À ce moment-là, il parut primordial que les États-Unis soient représentés à la Biennale par ses institutions artistiques les plus sophistiquées, et il n’y avait aucun doute pour personne que le musée était parmi elles. De 1954 à 1962, sans aide gouvernementale, le musée se fit seul responsable pour les expositions d’artistes américains distingués à Venise.

Le pavillon n’était pas une occasion, le musée l’avait découvert depuis longtemps. Cela devint vite une charge que le musée était dans l’incapacité ou peu disposé à soutenir et, bien qu’il le possède toujours, les expositions présentées ces dernières années ont été le fait de la Collection Nationale des Beaux Arts, l’une des nombreuses branches de la Smithonian Institution.

En 1956, le programme international adopta une nouvelle forme, une nouvelle structure financière, une nouvelle entité et un nouveau nom. Eliza Parkinson, à cette époque administratrice pendant quelques années, pensait que le musée devait pouvoir être plus en mesure de trouver un appui pour le programme international de la même manière que le Metropolitan Opera trouva un patronage à travers son conseil national. Rockefeller et René D’Harnoncourt travaillèrent à établir un plan avec deux axes, et demandèrent à Blanchette de le mettre en route. Le premier axe était que le programme international du musée ne devait pas être seulement supporté par le musée, pas seulement par les New Yorkais, pas seulement par des fondations, mais aussi par des hommes et des femmes intéressés par les arts partout en Amérique – pas beaucoup d’entre eux, pensez vous, mais ils sont relativement assez qui peuvent avoir les moyens de donner 1000,00 dollars par an pour être membre du conseil. Ils devaient être soigneusement choisis et individuellement sollicités. Ce ne devait pas être une charité de masse ; à travers cela était construit un appel « snob » de base (bien que cela ne se soit pas appelé ainsi) qui combinait exclusivement, avec une bienfaisance culturelle, un des aspects du parrainage artistique qui est la caractéristique de notre époque – mais pas plus de la nôtre que de toutes autres époques. Enfin, en plus de cela, il y a l’ingrédient du patriotisme : si le gouvernement fédéral ne veut pas supporter un programme pour parler d’art au monde, c’est notre devoir de le faire en tant que citoyens concernés.

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Le conseil international avait moins de trois ans lorsque Burden partit pour Bruxelles et que Blanchette Rockefeller prit sa place comme Président du musée. Cependant, alors que les expositions du conseil étaient marquées de succès, le plus notable étant celui de l’exposition The New American Painting qui avait été montrée dans huit pays européens en 1958-59, il y avait des frictions dans le palais.

The New American Painting qui aurait pu être une répétition pour la vaste exposition de l’école de New York que le Metropolitan Museum présenta douze ans plus tard pour son centenaire, fut assemblée par Dorothy Miller, selon D’Harnoncourt, “à la requête d’institutions européennes d’avoir une exposition dédiée spécifiquement à l’Expressionnisme Abstrait en Amérique ». En Europe, des choses étaient connues de ces peintres, pour beaucoup des New Yorkais, car ils avaient été inclus dans les exportations antérieures du programme international du musée, et l’appétit avait été aiguisé un peu plus.

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Good Old Modern, An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art, Atheneum Ed. New York, 1973.
Library of Congress catalog card number 72-94247
ISBN 0-689-10548-7

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Good Old Modern, Ch. 14 – Un géant modéré

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D’Harnoncourt devint légalement un citoyen en 1939 et, cette même année, il réalisa une grande exposition sur les indiens d’Amérique à l’exposition universelle de San Francisco. Au delà de cela, une exposition bien plus impressionnante s’est développée pour le Musée d’Art Moderne. Elle était partiellement payée par les agences gouvernementales, ce fut le premier acte officiel de D’Harnoncourt pour le musée. Deux mois avant que l’exposition ne soit installée, il présenta aux administrateurs, des modèles, à l’échelle de trois étages du musée avec chaque objet à sa place. D’Harnoncourt aimait travailler ainsi et aussi longtemps qu’il fit les accrochages pour le musée, ce qui fut le cas pendant de nombreuses années, il les organisa toujours complètement avec des dessins à l’échelle, avec tous les éléments là où ils devaient être situés, les lumières prévues précisément, les fonds peints dans leurs couleurs finales.

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A New York, l’exposition des Arts Indiens des États-Unis fit immédiatement une réputation à D’Harnoncourt de maître de l’accrochage. Cela avait pris deux ans à D’Harnoncourt pour assembler l’exposition d’art indien pour le musée et pour préparer, avec Frédéric H. Douglas, un catalogue compréhensible, avec beaucoup d’illustrations, qui était à la fois un guide de l’exposition et un livre théorique sur le sujet. Il appela cela « une image représentative de l’art indien aux États-Unis ». Nelson Rockefeller fut impressionné par le succès de l’exposition de la même façon qu’il avait été impressionné par le caractère de l’homme et, en 1943, il invita D’Harnoncourt à se joindre à l’équipe du Bureau des Affaires Inter-Américaines comme directeur de sa section artistique.

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Officiellement, D’Harnoncourt devint attaché à l’équipe du musée en 1944 avec le curieux titre de Vice-Président en charge des activités étrangères et Directeur du Département de l’Artisanat. Il arriva dans les bureaux du 50ème étage de la 53ème rue au moment où Barr était dans les limbes et où l’équipe était en plein marasme. Il connut bien Monroe Wheeler grâce à cela ; ils travaillèrent ensemble sur des projets pour le Bureau du Coordinateur, lequel, comme nous l’avons noté, avait de nombreux contrats avec le musée pour des expositions, des films et des publications. Il connut aussi bien Barr, et avait une profonde admiration pour lui, admiration qui était couplée à une affection sincère. Il semble y avoir peu de doute que Rockefeller qui, sans plus de difficultés, persuada Stephen Clark d’embaucher D’Harnoncourt dans l’équipe du musée, avait dans l’idée qu’après une période d’essai il deviendrait le Directeur du musée. « Nelson décida très tôt au cours de son amitié avec René », dit Wheeler, « qu’il cherchait à le faire Directeur du Musée, mais René n’était pas un homme de l’art moderne ». L’un des administrateurs expliqua que «  cela fut très intelligemment fait, Nelson le fit venir juste pour qu’il soit dans les alentours et donner un sens au poste et ainsi faire que l’équipe finisse par le connaître ».

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Pendant plusieurs années après que Barr fut écarté, le musée fut ostensiblement managé par un comité d’administrateurs avec les différentes têtes des départements qui faisaient leurs rapports à un membre désigné du conseil. Ce ne fut pas plus une façon ordonnée qu’une façon réussie de maintenir les ambitions et les tempéraments de l’équipe et, en 1946, la gestion du musée fut centralisée dans ce qui fut appelé le comité de coordination, duquel D’Harnoncourt fut nommé Président par Rockefeller qui reprenait la présidence du conseil d’administration cette année-là. Le comité était constitué de D’Harnoncourt, Wheeler, Barr, Abbott et Ione Ulrich qui avait succédé à Frances Hawkins en tant que secrétaire du musée. « Nous nous réunissions tous les mercredis matin », rappela Wheeler «  et toutes les politiques étaient discutées ici. René était Président (je pense avoir été Vice-Président ; je me rappelle avoir présidé certaines réunions) et après quelques années, il était en tout cas aux commandes et il s’avéra lui-même sympathique dans tous les sens – à tout ce que nous cherchions à faire – et c’était ce comité, à mon instigation, qui recommanda aux administrateurs qu’il devienne Directeur. Bien sûr c’était déjà depuis longtemps dans l’esprit de Nelson ».

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Un nouveau membre rejoignit l’équipe du musée lorsque Elodie Courter décida de ne pas revenir après avoir eu un fils. Porter McCray, qui avait travaillé avec D’Harnoncourt et Rockefeller au Bureau du Coordinateur et plus tard comme Directeur du Bureau des Affaires Inter-Américaines de la National Gallery à Washington, lui succéda comme Directeur des expositions itinérantes. McCray avait été formé comme architecte à Yale (où il avait été l’un des instruments au démarrage d’un club d’art moderne) et il arriva dans l’entourage de Rockefeller grâce à l’architecte de celui-ci, Wallace Harrison, qui avait connu McCray à Yale et l’avait invité à rejoindre le Bureau du Coordinateur.

 

Good Old Modern, An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art, Atheneum Ed. New York, 1973.
Library of Congress catalog card number 72-94247
ISBN 0-689-10548-7

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