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Good Old Modern, Ch. 19 – Le mouvement des dames

La fin de la guerre en Europe ne devait pas achever le rapport officiel de Rockefeller avec l’Amérique Latine ou avec l’exportation de l’art américain. En 1944, il devint Secrétaire d’État Assistant aux Affaires Latino-Américaines, une position qu’il n’occupa que pendant un an. Il fut de retour à New York en 1946 et à nouveau Président du Musée, un poste qu’il occupa jusqu’en 1953. Durant une partie de cette période, il servit aussi comme Président du Conseil Consultatif pour le Développement International du Programme Truman, connu comme le « 4ème point » pour l’assistance économique « aux zones sous-développées » à travers le monde. En 1953 il devint Sous-Secrétaire du Département de la santé, de l’éducation et de l’assistance sociale, mais, avant de quitter New York pour ce très temporaire poste (il démissionna en 1954), il avait persuadé (si l’on peut dire) le Rockefeller Brother Fund de faire une allocation de cinq ans au musée pour ce qui était formellement appelé le programme international des expositions itinérantes. L’idée, derrière un tel programme, était de faire savoir, particulièrement en Europe, que l’Amérique n’était pas le marécage culturel que la Russie essayait de faire croire durant cette période tendue appelée « la guerre froide ». Les tentatives du Département d’État américain. d’exporter nos arts pour des expositions avaient été largement avortées par des membres dissidents du congrès comme nous l’avons noté, qui ne pouvaient souffrir aucun art plus sophistiqué que les couvertures du Saturday Evening Post.

Ce fut avec cet « ukase » des administrateurs et l’encouragement financier du Fonds que McCray –  qui avait quitté le musée pour un an en 1951 afin de travailler à Paris à la section des expositions du Plan Marshall – déplaça la dimension des expositions itinérantes d’une circulation nationale à une autre principalement étrangère. Maintenant, le musée avait et était ravi d’avoir le monde entier (ou tout du moins celui hors du rideau de fer) dans lequel faire du prosélytisme – encore que, à cette époque, la religion exportable était du pays plutôt que ce qu’avait été par le passé son message primaire, la foi importable de l’Europe. Dans les premières années du programme international, McCray embarqua vingt-cinq expositions, vingt-deux d’entre elles représentaient « les aspects divers de l’art moderne américain ». Les trois autres étaient « dédiées aux arts des autres pays » et circulaient aux États-Unis. À travers l’Europe, le Canada, l’Amérique Latine et effectivement le Japon ont voyagé des expositions de Peintres et Sculpteurs modernes américains, de Gratte-ciel, d’architecture post-guerre, d’affiches, de photographies et, aux États-Unis, sont venues Le mouvement moderne en Italie : Architecture et design, et l’Architecture du Japon. Ce n’était qu’un début. Le musée a également acheté à la Grand Central Galeries, le Pavillon américain de la Biennale de Venise, pavillon qui avait été construit en 1929 pour les expositions de la Grand Central Galeries, alors qu’elle était encore une galerie coopérative d’artistes. Après la guerre, le pavillon fut rendu disponible pour le musée et les expositions envoyées là-bas étaient sélectionnées par Barr, Sweeney et Dorothy Miller. Le gouvernement fédéral (ce qui veut dire le Département d’État) n’était pas intéressé par la prise en charge du pavillon et fut insensible au fait qu’il s’agissait du seul pavillon de la Biennale qui n’était pas la propriété de sa nation. L’équipe internationale et les administrateurs du musée furent choqués que l’Amérique ne soit pas représentée à cette si prestigieuse, si intensément politique, exposition internationale d’art où tous les pays européens et la Russie propageaient leurs courants culturels, alors que l’Amérique restait, pour ainsi dire, à la maison et suçait son pouce. À ce moment-là, il parut primordial que les États-Unis soient représentés à la Biennale par ses institutions artistiques les plus sophistiquées, et il n’y avait aucun doute pour personne que le musée était parmi elles. De 1954 à 1962, sans aide gouvernementale, le musée se fit seul responsable pour les expositions d’artistes américains distingués à Venise.

Le pavillon n’était pas une occasion, le musée l’avait découvert depuis longtemps. Cela devint vite une charge que le musée était dans l’incapacité ou peu disposé à soutenir et, bien qu’il le possède toujours, les expositions présentées ces dernières années ont été le fait de la Collection Nationale des Beaux Arts, l’une des nombreuses branches de la Smithonian Institution.

En 1956, le programme international adopta une nouvelle forme, une nouvelle structure financière, une nouvelle entité et un nouveau nom. Eliza Parkinson, à cette époque administratrice pendant quelques années, pensait que le musée devait pouvoir être plus en mesure de trouver un appui pour le programme international de la même manière que le Metropolitan Opera trouva un patronage à travers son conseil national. Rockefeller et René D’Harnoncourt travaillèrent à établir un plan avec deux axes, et demandèrent à Blanchette de le mettre en route. Le premier axe était que le programme international du musée ne devait pas être seulement supporté par le musée, pas seulement par les New Yorkais, pas seulement par des fondations, mais aussi par des hommes et des femmes intéressés par les arts partout en Amérique – pas beaucoup d’entre eux, pensez vous, mais ils sont relativement assez qui peuvent avoir les moyens de donner 1000,00 dollars par an pour être membre du conseil. Ils devaient être soigneusement choisis et individuellement sollicités. Ce ne devait pas être une charité de masse ; à travers cela était construit un appel « snob » de base (bien que cela ne se soit pas appelé ainsi) qui combinait exclusivement, avec une bienfaisance culturelle, un des aspects du parrainage artistique qui est la caractéristique de notre époque – mais pas plus de la nôtre que de toutes autres époques. Enfin, en plus de cela, il y a l’ingrédient du patriotisme : si le gouvernement fédéral ne veut pas supporter un programme pour parler d’art au monde, c’est notre devoir de le faire en tant que citoyens concernés.

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Le conseil international avait moins de trois ans lorsque Burden partit pour Bruxelles et que Blanchette Rockefeller prit sa place comme Président du musée. Cependant, alors que les expositions du conseil étaient marquées de succès, le plus notable étant celui de l’exposition The New American Painting qui avait été montrée dans huit pays européens en 1958-59, il y avait des frictions dans le palais.

The New American Painting qui aurait pu être une répétition pour la vaste exposition de l’école de New York que le Metropolitan Museum présenta douze ans plus tard pour son centenaire, fut assemblée par Dorothy Miller, selon D’Harnoncourt, “à la requête d’institutions européennes d’avoir une exposition dédiée spécifiquement à l’Expressionnisme Abstrait en Amérique ». En Europe, des choses étaient connues de ces peintres, pour beaucoup des New Yorkais, car ils avaient été inclus dans les exportations antérieures du programme international du musée, et l’appétit avait été aiguisé un peu plus.

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Good Old Modern, An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art, Atheneum Ed. New York, 1973.
Library of Congress catalog card number 72-94247
ISBN 0-689-10548-7

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Good Old Modern, Ch. 12 – Chaises musicales et autres jeux de guerre

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Il [Nelson Rockefeller] était allé à Washington pour assurer la responsabilité de coordinateur du Bureau des Affaires Inter-Américaines, un bureau flambant neuf créé à l’été 1940 alors que la guerre en Europe durait déjà depuis neuf mois. Beaucoup d’Américains croyaient par cela que ce n’était qu’une question de temps avant que leur pays ne soit beaucoup plus impliqué. La Belgique et les Pays-Bas sont tombés comme des quilles devant le blitzkrieg allemand et le bombardement à outrance de Rotterdam fut une horreur encore jamais vue jusqu’alors par l’Homme et n’était qu’un avant goût d’une nouvelle sorte de guerre impliquant tout le monde.

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La nomination de Rockefeller par le Président Roosevelt comme un « dollar-a-year man » était, selon un câble d’une agence de presse du 17 août, « pour contrer l’influence fasciste en Amérique Latine ». Les qualifications de Rockefeller pour le poste apparaissaient donc à travers son expérience tant comme directeur de la Creol Petroleum Corporation, laquelle avait son quartier général au Venezuela, et à travers le fait qu’il l’avait poussé dans une coopération avec le gouvernement vénézuélien pour l’amélioration de l’éducation, de la santé et des conditions sociales générales que dans le fait qu’il avait construit un hôtel à Caracas sorte de « tube à essais pour montrer la valeur de l’Amérique Latine comme étant une région profitable aux investissement nord américain ». Pour le moment, dans tout les cas, il n’avait pas l’intention de laisser la présidence du Musée, et l’histoire de l’agence de presse signalait qu’il avait sponsorisé des expositions d’art latino-américain à New York … une exposition mexicaine est là en ce moment. » Jusque-là, le musée n’avait montré qu’une seule exposition importante d’art latino-américain – des œuvres de Diego Rivera – encore que les peintures de Rivera, Siqueros, Orozco (du Mexique) et Portinari (du Brésil) étaient incluses dans l’exposition avec laquelle le nouveau bâtiment du musée fut inauguré, et que les œuvres de certains d’entre eux furent montrées au musée antérieurement. L’exposition mexicaine, dont le nom complet était XX siècles d’art mexicain, était au musée en partie grâce à ce que fit McAndrew. Durant l’été 1940, avant qu’il ne quitte le musée, il s’est rendu au Mexique pour des vacances. Une exposition d’art précolombien mexicain avait été préparée pour le Jeu de Paume à Paris, mais la guerre avait débuté avant qu’elle ne soit transférée et l’exposition fut bien sur annulée.

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McAndrew eut vent de l’exposition mexicaine par Rivera, dans la maison duquel, dans un faubourg de Mexico, il avait vu des photos de ce qui avait été préparé. Lorsqu’il retourna à New York, il suggéra à Barr que ce qui avait été préparé pour le Jeu de Paume ferait une exposition intéressante pour le musée. Barr, à son tour, en parla à Nelson Rockefeller, qui trouva cela très à son goût et certainement en accord avec ses efforts officiels au nom de la « solidarité hémisphérique ». Ainsi, Rockefeller se rendit à Mexico, emmena avec lui Dick Abbott, et, comme McAndrew le dit, « ne vit pas plus Rivera et le Dr Medioni (qui a apporté son aide pour assembler le matériel de l’exposition) que le Président Cardenas ». L’exposition « grossit et grossit encore avec la bénédiction de Cardenas (lui et Nelson s’entendirent) et bientôt une exposition gigantesque, beaucoup plus grande que l’originale, fut promise par le gouvernement mexicain.

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Cinq mois après qu’il soit parti pour Washington, Rockefeller arriva à la conclusion qu’il ne pouvait pas être les deux, Coordinateur des Affaires Inter-Américaines et Président du Musée ; il quitta donc cette dernière responsabilité. Presque au même moment, il créa « le Fonds Inter-Américain » pour l’acquisition d’œuvres d’art dans les pays d’Amérique Latine. Barr et Edgar Kaufmann s’envolèrent tous les deux pour Cuba et le Mexique et Lincoln Kirstein sillonna les capitales d’Amérique du Sud. Sur l’ensemble, ils achetèrent cinquante-huit peintures et sculptures pour les collections du Musée. John Hay Whitney fut élu par le conseil d’administration pour remplacer Rockefeller. Whitney, qui avait alors 36 ans, avait été administrateur durant dix ans et son intérêt principal, comme nous l’avons vu, était la bibliothèque de films. « Je ne diminuerais pas mon intérêt pour la bibliothèque de film », disait sa déclaration publiée, « amis, j’espère participer de plus en plus à toutes les autres activités du Musée. » Il ne fut pas Président pendant longtemps. En mai 1942, il fut nommé colonel dans l’Air Force (Il intégra le Bureau des Services Stratégiques [OSS], l’agence des services secrets du Général Donovan) et Stephen Clark assuma le poste de Président du Musée aussi bien que celle de Président du conseil d’administration.

Le bras droit de Clark était John (« Dick ») Abbott qui avait été élevé au poste de Directeur exécutif lorsque Mabry fut écarté, et sa carrière fut l’une des plus superficielles et longue dans (ou hors) du musée.

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Le programme qui évolua, était pour partie constitué de thérapie, pour partie d’exposition, pour partie de soutien moral et pour partie de rendre disponible les facilités et les talents du musée à Nelson Rockefeller et son Bureau des Affaires Inter-Américaines. Soby travaillait avec les Services Spéciaux de l’armée pour distribuer du matériel artistique dans les camps pour l’usage des hommes de troupe. Il s’arrangea pour que le jardin du musée puisse être utilisé pour les fêtes destinées aux soldats et aux marins. (À propos de l’une d’entre-elles, il écrivit, « je me souviens qu’au beau milieu d’une de ses plus fameuses chansons, Miss (Gracie) Fields s’arrêta brutalement, lança un regard noir sur le nu de bronze grandeur nature de Saint Jean-Baptiste et cria « un jeune homme impétueux. » Elle grimpa dessus en continuant sa chanson ») Il organisa conjointement une exposition sur les usages des « Arts en Thérapie » qui fut félicité par les chirurgiens généraux de l’armée et de la marine, et mit en place une compétition nationale de design nouveau et d’objets pour être utilisés dans le cadre des thérapies par le travail.

Le musée a organisé une longue série d’expositions ayant à voir avec l’effort de guerre sous des angles assez divers. Il y eut des expositions sur le logement en temps de guerre [Wartime Housing], sur les Illustrateurs de l’US Army, d’Image « d’antihoarding » par des écoliers new-yorkais, une très ambitieuse exposition photographique appelée Road to Victory fut sélectionnée par Edward Steichen, alors lieutenant commandant dans la marine, et montée par un ex-designer du Bauhaus Herbert Bayer avec un texte du beau-frère de Steichen, le poète Carl Sandburg. Il apparaît que tout le monde fut impressionné. Jewell, dans le New York Times nomma cela “l’expérience la plus mobile de la saison”. Clyle Burrows, dans le New York Herald Tribune dit que c’était “une exposition aux intentions inspirantes … une déclaration de pouvoir et une affirmation de notre volonté de gagner la guerre … À tous les niveaux dans la spectaculaire visite des galeries du second étage, il y a un point dramatique avec un message persuasif ».

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D’une certaine manière, le musée était une industrie de guerre mineure, et, comme les autres entreprises, signa des contrats avec les Bureaux du gouvernement fédéral. Son produit était culturel, c’est certain. Il exécuta 38 contrats avec le Bureau du Coordinateur des Affaires Inter-Américaines, la bibliothèque du Congrès, le Bureau des Informations de Guerre, et « d’autres agences » avant que la guerre ne soit terminée, et les contrats additionnés représentaient 1 590 234 dollars. Il monta 19 expositions de peinture contemporaine américaine que le bureau de Nelson Rockefeller fit voyager à travers l’Amérique Latine ; il dirigea une compétition de design industriel ; il adapta des films documentaires pour qu’ils soient vus dans les pays hispanophones ou lusitaniens. Il lança une compétition d’affiche à l’échelle de l’hémisphère, analysa les films de propagande ennemie et monta des expositions d’architecture et de photo pour Londres, Le Caire, Stockholm, Rio de Janeiro, Mexico City et tant d’autres encore. Évidemment, Rockefeller était son plus gros client et Monroe Wheller, du musée, travaillait à Washington à mi-temps comme consultant pour le Bureau du Coordinateur durant une grande partie de la guerre.

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Good Old Modern, An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art, Atheneum Ed. New York, 1973.
Library of Congress catalog card number 72-94247
ISBN 0-689-10548-7

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