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LaM Oeuvres

Contributions à la publication du catalogue LaM Oeuvres.

Jean-Sylvain Bieth

Depuis 1980, et grâce à une pratique multiple (peinture, dessin, installation), Jean-Sylvain Bieth développe une œuvre qui interroge le temps et l’histoire. A travers des interrogations métaphysiques, existentielles – certaines de ces œuvres semblent s’inscrire dans une histoire du maniérisme et des vanités du XVIIe siècle – mais aussi politiques, il sonde nos actes et surtout notre conscience : saurons-nous tirer parti de l’Histoire et de ses zones d’ombre ?

Dans les années quatre-vingt-dix, c’est cette interrogation de notre conscience historique et, dans le même temps, une réflexion sur la fonction de l’art dans la société, que l’artiste met en place dans des cycles d’œuvres qui mettent en exergue un passé proche ou lointain. Ainsi, Jean-Sylvain Bieth a réalisé des œuvres traitant aussi bien de l’Inquisition ou de la  colonisation, que du nazisme et de l’antisémitisme.
En 1997, le LaM a fait l’acquisition d’une imposante installation intitulée Phœnix, du nom de l’oiseau mythologique qui vivait plusieurs siècles et qui, brûlé, renaissait de ses cendres. Avec cette œuvre, il est question de retour ou de renaissance au monde plutôt que de réification. L’œuvre se compose de deux parties ; une bibliothèque contenant des livres qui alternent avec divers bocaux, paquets de légumes secs,  conserves et autres produits de première nécessité, tels que bougies, alcool à brûler, médecines diverses. Les livres ont en commun d’avoir été interdits ou recommandés par les éditeurs français et les autorités allemandes durant l’Occupation. Dès 1940, ces derniers avaient établi des listes régulièrement complétées « d’ouvrages à retirer de la vente par les éditeurs ou interdits par les autorités allemandes » mais aussi d’ouvrages « dignes d’être encouragés ». À proximité de cette bibliothèque, le fichier Karthotechnische Klavier contient les fiches techniques relatives à chacun des livres concernés et fait la synthèse des différentes listes diffusées pendant l’Occupation. Sur le meuble, l’artiste a placé un bocal contenant un plant de haricot qui pousse sur du coton hydrophile ; ce dernier est renouvelé dès lors qu’il est mort.

Phœnix, est une œuvre évolutive dans la mesure où au gré de ses découvertes, Jean-Sylvain Bieth remplace les produits de première nécessité – sorte de « fantômes des livres manquants » par les livres retrouvés. Une nourriture en remplace une autre, mais dans cette logique de substitution, le haricot est le seul élément de l’installation qui ne peut être remplacé que par lui même, faisant basculer l’œuvre dans un registre qui exclut le symbolique et ancre une réalité mettant en jeu le spectateur lui-même. Pourtant constituée à l’opposé d’une bibliothèque universelle, Phœnix semble porter en elle ce même germe inépuisable de l’infini décrit en 1904 par Kurd Lasswitz dans La Bibliothèque Universelle. « Face à l’histoire, comment l’inépuisable pourrait-il être fini ? »


Peter Downsbrough

Artiste ayant suivit une formation en architecture et s’inscrivant dans la continuité des minimalistes, Peter Downsbrough réalise depuis une quarantaine d’années des interventions dans ces espaces de vie que sont les architectures et les bâtiments qui nous entour. Toujours très discrètes, ses interventions sont souvent des associations de mots ou de prépositions avec des éléments graphique tels que des lignes droites, des angles et qui nous invitent à rechercher au delà du champs visuel. Il interroge notre relation à l’espace et incite chacun de nous à nous interroger sur notre place.
La série de huit photographies noir et blanc faisant partie des collections du LaM, est une commande réalisée en 2000 à l’occasion de l’exposition Roland Simounet à l’œuvre. Avec cette commande, il ne s’agissait pas de documenter le bâtiment du musée ou de faire de la photographie d’architecture, mais bien de proposer à Peter Downsbrough, un lieu déterminé pour la réalisation d’une œuvre et d’initier une rencontre entre l’œuvre du photographe et l’œuvre de l’architecte.
Les photographies mettent ainsi en avant la rencontre entre deux univers esthétiques et graphiques. Les motifs récurant chez l’artiste, la ligne droite (plus spécialement la verticale) et l’angle droit, rencontrent le dessin de l’architecte et les scansions des divers détails architecturaux (joints creux, descentes de pluies, éléments d’ornementations). La surface photographique, répond à la surface des quadrilatères qui composent l’architecture du musée.
Cette série se distingue également des autres séries réalisées par l’artiste par le jeu de contraste noir et blanc, d’ombre et de lumière. Privilégiant habituellement une lumière plus grise, Downsbrough a réalisé ces photos durant l’été, travaillant ainsi avec une lumière plus contrastée. Les ombres dues aux volumes et aux formes de l’architecture sont ainsi très prononcées et renforcent le jeu entre la ligne et la surface, le plein et le creux.
On retrouve également le goût de Peter Downsbrough pour les baies vitrées qu’il utilise habituellement comme support de ses interventions in situ. Il joue ainsi sur la relation qui s’établit entre les mots et le paysage, grâce aux jeux de transparence et de reflets.
Mais ici, plutôt que des mots qui se superposent et se sur impriment sur la vision que nous avons du paysage, c’est l’image de ce dernier, son reflet qui s’inscrit dans la fenêtre. La relation recherchée par l’architecte entre l’intérieur et l’extérieur est revisitée par le photographe grâce à un travail sur la profondeur de champs, la superposition des plans, la composition de la perspective. Le travail de perspective de certains clichés qui jouent sur le dallage ou les marches d’escalier réinvestie la perspective géométrique dont l’usage fut développé durant la Renaissance et qui marqua l’association de la peinture et des mathématiques.
Peter Downsbrough saisit des formes parfois mutiques ou abstraites à la recherche d’une plasticité contextuelle.


Harun Farocki

Oeuvre produite en 1995 à l’occasion de l’exposition Le Monde après la Photographie, Schnittstelle est la première installation vidéo réalisée par le cinéaste Harun Farocki. Dans cette installation, commande du Musée d’art moderne de Lille, le cinéaste interroge les modes de montage et de lecture des images produites par le cinéma et la vidéo. Composées également de tableaux sur lesquelles sont notées des citations de l’artiste, l’œuvre peut être présentée sous deux formes différentes. La première propose une lecture qui dissocie les images montées par l’artiste et le commentaire qu’il en fait. La seconde rassemble dans un même montage l’ensemble des images et des commentaires dans une sorte de version intégrale ou de « director’s cut » du film.

Réalisateur depuis les années 60, mais également critique et théoricien, Harun Farocki se réfère au cinéma comme pratique sociopolitique et comme langage permettant de montrer le monde et la manière dont il fonctionne. Incorporant à son œuvre divers moyens d’expression comme le dessin, la photographie, l’image « électronique », et à travers des sujets tels que la guerre du Vietnam, la construction des autoroutes, la division social du travail, le pouvoir des médias, ou encore l’image de contrôle, Farocki analyse la convergence entre le politique, l’économique, les technologies de la communication dans l’espace social.

Avec Schnittstelle, Harun Farocki nous propose une réflexion sur sa propre pratique. La vidéo de cette installation est réalisée à partir d’extraits de divers films qu’il a tourné depuis les années 60. Images elles-mêmes « recopiées » par l’artiste à partir de diverses sources – documentaires sur les sciences et techniques, images d’événements télévisuels ou encore films de l’histoire du cinéma – leur association dans un même montage nous interroge sur la nécessité et le sens de produire de nouvelles images. Cette pratique du montage met également en avant le discours que les images produisent les unes par rapport aux autres à l’image de la séquence sur le thème de la sortie d’usine qui met en parallèle La sortie des usines lumière, premier thème du cinéma, avec divers films dans lequel ce thème fut « réitéré, modifié, développé ».

En explorant sa production cinématographique à travers le medium vidéo, Harun Farocki sonde aussi la substance même des images. Pour la réalisation d’un film, le montage cinématographique est réel, tactile, l’artiste coupe et colle les fragments de pellicule. Dans le cas de la vidéo, le montage est idéel, irréel, la main de Farocki appuie sur des boutons qui lui permettent de dupliquer les images. L’image ainsi fabriquée varie entre substance et apparence.
L’artiste que l’on voit dans son espace de travail, la table de montage, s’inscrit dans une histoire moderne de la relation entre l’homme et la machine par ailleurs évoquée dans le titre qui joue sur le double sens de « Schnitt » qui se réfère à la fois au montage cinéma et à l’interface « homme-machine ».


Paul Duhem

Né en 1919, dans une famille modeste, Paul Duhem travailla comme valet de ferme. En 1977, il intègre le foyer de vie « La Pommeraie » où il pratique l’horticulture. Ce n’est qu’en 1990 qu’il commence à dessiner et à peindre au sein d’un atelier.
Deux motifs marquent son œuvre : les portraits et les portes. A coté de ces deux séries, Paul Duhem nous raconte ses années passées dans le milieu agricole à travers quelques thèmes : oiseaux, moulins, croix, fleurs …

Quelque soit le sujet, Paul Duhem procède d’un même mode de représentation. Sur la feuille de papier, toujours utilisée au format vertical, il trace un cadre délimitant le bord du support. Ensuite, il inscrit son nom dans un rectangle au coin de la page, rappelant les étiquettes de cahiers d’écoliers ou celles utilisées en horticulture. Ainsi, chaque jour, Paul Duhem semble reprendre inlassablement son ouvrage, peignant une porte après l’autre, faisant se succéder les portraits qui composent ce seul et unique autoportrait aux multiples facettes.

Dans la série des portes, Paul Duhem se sert des objets à sa disposition comme de gabarits. L’outil détermine la forme : équerre ou rapporteur donnent leurs contours aux lucarnes au dessus des portes toujours fermées par un verrou. Les lucarnes sont les seuls éléments laissés en réserve, offrant ainsi une ouverture sur un espace inconnu situé derrière. Nous retrouvons cette utilisation du vide dans les portraits. Les organes du visage (bouche, nez, oreilles et yeux) tous différents d’un dessin à l’autre, deviennent les éléments lumineux de ces visages. De ces orifices, semblent s’échapper les émotions qui se dérobent à cette impression complexe d’une vie contenue derrière des figures immobiles. Chacun de ses dessins arbore ainsi une expression différente, mais qui n’enlève rien à cette unité intangible qu’il a constitué.
Dans chacun des portraits, le buste occupe la moitié de la feuille. A son sommet, Paul Duhem dessine une tête, ronde, comme posée sur un monticule. La raideur des personnages, leur aspect hiératique, l’expressivité des visages qui contraste avec les bustes dont la forme se dilue dans une succession de nuances, évoquent de manière poétique à une modernité que l’on retrouve dans le Monument à Balzac d’Auguste Rodin. La couleur est toujours posée dans un respect de la chromatique qui semble innée donnant à l’ensemble une cohérence certaine. Souvent représentés sur un fond monochrome, portraits et portes se fondent parfois dans cette matière à l’image du Personnage au visage noir (1990). L’irrégularité et l’énergie avec laquelle est déposée la peinture – on distingue aisément les traces de pinceau – donne une vibration à l’ensemble et contraste avec l’immobilisme des personnages et la rigidité des portes. La peinture s’apparente à une sorte de peau dont les irrégularités et la finesse laisseraient parfois entrevoir ce qui se cache derrière.


Marco Raugei

Marco Raugei fréquente depuis 1986 l’atelier La Tinaia. Vivant chez ses parents à Florence, il se rend régulièrement dans cet atelier créé en 1975 à l’hôpital psychiatrique de San Salvi. Très vite, il met en place son propre langage formel et une pratique très caractéristique utilisant l’encre et le feutre sur de grandes feuilles de papier. Il puise ses formes et ses sujets dans la vie quotidienne, représentant indifféremment objets usuels (chaises, ampoules, parapluies, verres, bouteilles de Campari), être vivants (oiseaux, personnages…) dans une sorte d’inventaire de choses. La minutie du dessin, la multiplication des formes et des scénettes rappelle parfois le dessin d’un autre artiste italien, Carlos Zinelli. Ses compositions procèdent toutes du même principe. L’objet choisi est répété, minutieusement, à l’identique, sur la surface de la feuille. tel le décorateur céramique qui, chaque jour, reproduit à la main les décors sur ses faïences blanches. L’objet devient motif ornemental et compose de grandes frises. Dans cette sérialité, chaque objet est unique car de forme ou de taille légèrement différente de celui qui le précède et de celui qui lui succède. Epaisseur du trait, irrégularité des formes, différence de taille, les particularités qui se glissent dans chacun de ces dessins créent de légers décalages des lignes générant une rythmique, sorte de musicalité italienne. Raugei pose ces motifs tels des notes de musique sur une partition qui joue le quotidien. Il créé une sorte de litanie qui n’est pas sans évoquer les poésies sonores des artistes dada ou de Fluxus. Les titres de ses dessins sont d’ailleurs très caractéristiques de son œuvre. Raugei joue avec les mots et les sonorités, Questi sono i vasi, Chusti sono glinbuti, Cheio sono un vicil. L’utilisation d’objets de consommation courante comme modèles offre aussi une intéressante proximité avec le Pop art même si la technique diffère profondément des techniques employées par les artistes pop. Là où, Andy Warhol utilise une méthode de reproduction industrielle, Raugei procède tel un copiste qui s’attelle quotidiennement à son ouvrage, laissant apparaître une sorte de rituel ou de pratique coutumière.
Le choix de travailler en bicolore et l’esthétique des dessins évoquent aussi la bande dessinée. L’intensité des noirs, l’épaisseur des traits et des hachures sont différentes d’un dessin à l’autre mais aussi au sein d’un même dessin à l’image de Questi sono les machini bellissime (Ce sont les belles machines) représentant des lignes de voitures alternant avec des vélos ou de Papillons.

Dans L’invention du Quotidien (1980), Michel De Certeau pose la question de « l’activité culturelle des non producteurs de culture » dans notre société. Par ses dessins, Raugei nous montre que des errances et des inventivités sont possibles à l’intérieur d’un système culturel formaté.