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Kristina Solomoukha

« On ne vit pas dans un espace neutre et blanc. On ne vit pas, on ne meurt pas, on n’aime pas dans le rectangle d’une feuille de papier. On vit, on meurt, on aime dans un espace quadrillé, découpé, bariolé avec des zones claires et sombres, des différences de niveaux … »
Michel Foucault

Qu’elle réalise une exposition dont les objets « repose sur des gestes d’écriture[foot]Les objets qui parlent, Galerie Dohyanglee, Mars 2012. Exposition accompagnée d’un texte de Elfi Turpin.[/foot]» ou qu’elle construise une fontaine publique à l’aide d’éléments emblématiques d’un certain espace privé (Mind the Gap Fountain, 2008), Kristina Solomoukha entretient un rapport exigu avec l’espace. Depuis les premières pièces, son travail est notamment marqué par une interrogation quant aux environnements (sub)urbains, zones franches, architectures de béton, espaces perdues ou zones blanches pour reprendre une expression de Philippe Vasset[foot]Un livre blanc, Philippe Vasset, Fayard, Paris, 2007. Voir aussi L’atelier de géographie parallèle (avec Xavier Courteix et Xavier Bismuth) : un siteblanc.org[/foot], écrivain, qui s’intéressa à ces espaces dans un livre publié en 2007. Il est avant tout question de territoire, plus précisément de « non-lieux », ces espaces anonymes qui se définissent essentiellement par ce qu’ils ne sont pas : des endroits où l’on reste, halls de gares ou d’aéroports, échangeurs autoroutiers, aires de repos, interstices construits dans la ville ou espaces perdus et abandonnés par la ville …

C’est dans cette multitude de niveaux qu’opère l’œuvre de Kristina Solomoukha, mettant en évidence des mouvements d’accélération ou des volumes de rétention qui sont aujourd’hui devenues les signes substantiels de la société du flux ininterrompu.
L’échangeur autoroutier est un des objets qui fut privilégiés par l’artiste notamment dans une série d’aquarelles, The Geography of Nowhere (2006). Dans ses œuvres, cette infrastructure est devenue une sorte de modèle atypique pour une peinture paysagiste, l’architecture pesante des rampes de béton devenant un motif ornemental gracieux, graphique, presque un symbole, dilué dans la couleur de l’aquarelle. C’est un motif qui se retrouve également au centre d’un projet vidéo de 2005-2006, City of Continuous Present, qu’elle nous propose dans une installation inédite intitulée Belvédère. Dans cette version, la vidéo fait partie d’un dispositif. Diffusée dans une sorte de podium qui évoque le belvédère d’observation que l’on peut rencontrer parfois dans certains espaces ou le paysage s’offre à la contemplation.
Kristina joue ici sur les points de vues qu’elle propose au visiteur. Nous alternons entre l’observation de la vidéo diffusée dans la construction à hauteur des jambes – accentuant l’effet de survol des images vidéo – et l’observation depuis le haut du podium qui nous offre un point de vue légèrement surplombant sur l’exposition et les paysages urbains proposés par les autres artistes.
À proximité, des affiches photographiques nous offrent des extraits de récits de voyages écrits par des architectes, des voyageurs, ou des écrivains. Faisant le lien avec l’image vidéo, les textes ouvrent le récit vers le désir et les projections de villes rêvées, imaginées.

Pour réalisée la vidéo, Kristina Solomoukha a survolé la ville de Sao Paulo en hélicoptère. Les rushs assemblés, elle a joué sur la vitesse de défilement de l’image en accélérant celle-ci  quatre fois, restituant ainsi cette sorte de frénésie et d’énergie que développent ces espaces routiers. La vidéo met en avant une hyperfonction de distribution de ces espaces. Le vol de l’hélicoptère donne un caractère organique à cette vision de la ville qui vibre, impulse sans cesse du mouvement, regagnant toujours les vides laissés ici et là au grès de sa mutation.

À l’origine symbole d’échange, la route est ici un espace d’isolement, soumis à l’impératif productiviste. Les flux sont canalisés, les réseaux sont interconnectés mais les individus restent solitaires. Les récits se croisent sans jamais se rencontrer. Quelle narration est ici mise à l’œuvre ? Alors que la route déroule, devant les yeux du voyageur, les images d’un récit dont la durée et l’espace se détendent et rendent possible incrustations, flashbacks, arrêts et retours, l’échangeur lui, objet sans début et sans fin, fragmente le récit, le retourne, et contrôle totalement celui-ci imposant paradoxalement une certaine forme de linéarité.
Comme nombre de grandes métropoles à travers le monde, la ville de Sao Paulo se caractérise par un réseau routier dense[foot]La ville de Sao Paulo est également la ville qui compte le plus grand nombre de vols en hélicoptère. Ce moyen est en effet un gain de temps face aux transports routier mais aussi un transport plus sur pour les personnes à revenus très importants.[/foot] et donc par un grand nombre d’échangeur qui permettent de passer d’une autoroute à une autre, d’un réseau à un autre sans jamais sortir ou entrer véritablement dans la ville. La ville s’inscrit sur un continent, dans un pays, fortement marqués par le modernisme architectural (cf. la ville de Brasilia).
Ce qui est donné à voir directement ici, est l’impressionnante voracité des mégalopoles. Ses routes ne laissent aucune place à toute autre forme de paysage et se donnent à lire comme le signe d’une disparition, celle de la ville elle-même.

Zhenchen Liu

La pratique de Zhenchen Liu est multiple ; elle révèle cette particularité de la société chinoise qui évolue entre tradition et ultra modernité et dont la frénésie de développement économique produit une sorte de schizophrénie psychédélique. Son œuvre est ainsi traversé par la peinture, la pratique du diorama, l’esthétique du kaléidoscope, tout comme elle peut faire appelle aux techniques les plus modernes de la vidéo et de l’image numérique.
Originaire de la ville de Shangaï, Zhenchen Liu ne cesse d’interroger le sens de cette transformation frénétique à l’œuvre dans sa ville natale qui semble avoir pris pour devise : « plus haut, plus vite, plus loin. » Portant un regard critique sur les approches commerciales et politiques qui sont souvent privilégiées dans les programmes urbains, il établit une archéologie de la ville, archéologie qui interroge son devenir et met en avant ce qui semble être une volonté de ne pas avoir de passé.

En associant les temps documentaires et les images de fiction, son œuvre semble en équilibre sur le faîte d’une toiture dont les deux pans seraient composés de la réalité et de la fiction, de la modernité et de la tradition. Dans ces œuvres se côtoient les images / traces de la ville traditionnelle chinoise – certains plans de Shangaï Shangaï représentent des fresques traditionnelles peintes sur les murs des maisons – et les images, les projections de ce que deviendra la ville de Shangaï (plans de maquettes, images de synthèse …). Zhenchen Liu semble faire le constat d’une tradition, d’une histoire devenue fiction, engloutie dans l’oubli d’un pragmatisme économique et urbanistique qui transforme en profondeur la ville, ses usages et ses habitants.

Après s’être intéressé à la phase « projet » dans Shangaï Shangaï – le film s’intéresse à Shangaï telle qu’imaginée et conçue à travers des modèles virtuels et vidéo – Zhenchen Liu réalise un second film sur le sujet en 2007. Intitulé Under construction, ce film évoque l’intervalle temporelle de la démolition des vieux quartiers de Shangaï que les urbanistes ont décidé de raser pour « régénérer la ville ». Il interroge ce moment particulier où la ville n’est plus, tout en n’étant pas encore.  Zhenchen Liu met en avant les méthodes souterraines et les « dommages collatéraux » d’un tel programme. La brutalité avec laquelle il est mis en œuvre, les conséquences psychologiques et sociales sur la vie des habitants, sont exacerbées par un mode de tournage qui utilise les codes du documentaire.  C’est le cas dans l’une des séquences montrant un homme expliquant comment il a été obligé de vendre sa maison aux promoteurs après avoir subit des violences. Ces images et celle montrant la vieille femme pleurant dans son lit, sont d’ailleurs les seules images réalisées avec une caméra dans un film dont l’ensemble des images sont réalisée par traitement numérique.

Associant la 2D et la 3D, l’artiste nous propose un survole de cette zone dont les images ressemblent étrangement à celles que nous sommes habitué de voir depuis la seconde guerre mondiale, nous montrant des villes en ruine après un conflit ou une catastrophe naturelle. Shangaï semble anéantie, comme sortie d’un conflit. L’utilisation de la technique 3D permet ainsi de pénétrer derrière des façades d’immeubles détruits, de passer de l’autre coté d’un tas de gravats, de découvrir toutes ces maisons dont il ne reste que les murs et les châssis de fenêtres. De manière ponctuelle, apparaissent au milieu de cette gigantesque tombe de béton et de bois, des réminiscences de la ville, de ses habitants et de moments de vie dans ces quartiers aujourd’hui disparus. Sortes de fantômes, ces images nous montrent un passé, présent dans les ruines, l’artiste exhumant ainsi une histoire collective et personnelle.

Dans une note d’intention, Zhenchen Liu précise que « ce film est une représentation plastique et graphique de sa (ma) sensation de témoin de la destruction. » Lisant cette remarque, je ne peux m’empêcher de penser à l’ange Damiel, personnage principal dans Les Ailes du Désir, qui observe les humains[foot] Les plan d’ensemble, points de vue aériens, sont nombreux dans ces deux films Shangaï Shangaï et Under Construction. Ils m’évoquent la position des anges dans le film de Wenders qui observe les humains depuis les points de vues surplombant des immeubles.[/foot] depuis un promontoire et recueillent leurs monologues intérieurs.

Raphäel Zarka

Raphaël Zarka travaille comme le « curieux avide de savoir » qui recherche, inventorie, rassemble des objets, des images, qui relèvent parfois de l’exceptionnel ou du rare. S’intéressant aux sciences, à l’archéologie tout comme à la sociologie, Raphaël Zarka mène un travail à la fois conceptuel et sensible qui questionne la récurrence, la pérennité des formes dans l’histoire de l’art et dans la culture occidentale en général.  L’artiste place en exergue de sa pratique une phrase qu’il emprunte à Borges : « C’est presque insulter les formes du monde de penser que nous pouvons inventer quelque chose ou que nous ayons même besoin d’inventer quoi que ce soit », interrogeant ainsi le monde et la nécessité / la possibilité pour l’artiste de penser et d’inventer de nouvelles formes.
Son intérêt se porte tout particulièrement sur des formes « savantes », formes géométriques ou mathématiques, dont la charge conceptuelle et symbolique révèle une vision du monde et une exploration de celui-ci basée sur la pensée et la connaissance. Nous sommes face à une conception presque « renaissante » de la figure de l’artiste qui cherche à comprendre les fonctionnements et les mouvements du monde à la lumière d’une certaine forme de rationalité. Même si les formes auxquels il prête attention sont à l’écart, en attente, au repos, figées telles des natures mortes, Raphaël Zarka met en avant les potentialités de transformation, de stimulation et d’imagination liées à ces formes.

Dans la série Les Formes du Repos, l’artiste photographie des éléments qui passent du statut d’objet utilitaire à celui d’objet exposé. Il collectionne ainsi des objets en béton perdus dans la nature ou sur un terrain vague, autant d’objets immobiles posés tels des navires échoués. Ces formes géométriques, plus ou moins reconnaissables, nous posent toujours la question de leur usage. Déconnectées de leur réalité elles semblent en attente d’une signification qui viendrait d’un usage.
Les images que Raphaël Zarka réalise mettent en exergue une certaine tension entre l’objet et le décor, entre l’objet et l’espace. Très vite, il est question de translation, de déplacement et de mouvement (Les Formes du Repos #3, 2001, photographie du rail d’aérotrain). D’un mouvement physique vers un mouvement de l’imaginaire, ces pistes abandonnées de toute activité, sont en quelque sorte les fossiles d’un mouvement à l’échelle du paysage.

Il est intéressant d’observer la manière dont Raphaël Zarka rapproche cette recherche sur les formes avec la dynamique et l’esthétique d’un sport urbaine : le skateboard [foot] Le skatboard lui a inspiré un essai (La conjonction interdite, 2003), une chronologie lacunaire (Une journée sans vague, 2006) et un documentaire Topographie anecdotée du skateboard (2008), dans lequel il dresse l’inventaire des surfaces utilisées par les skateurs pour sublimer leur discipline.[/foot]. Inventé en Californie, le skateboard dissocie les formes urbaines de leurs fonctions, posant ainsi les bases d’un « naturalisme » des rues, terrains vagues et trottoirs. Raphaël Zarka observe ces détournements et les met en perspective. Par exemple, les piscines vides, utilisées comme terrains de pratiques, possèdent les propriétés physiques des rampes cycloïdes issues de la mécanique galiléenne. Il met en relation histoire de l’art et cultures populaires. Alors que dès les années 60, les premiers skateurs performent la ville sur la côte ouest, les artistes minimalistes, conceptuels et certains artistes du Land Art, installés en Californie, développent des propositions qui investissent d’autres espaces que ceux des galeries et des musées, mais surtout qui établissent un rapport différent à la forme. Les formes disséminées dans l’espaces public (marches, rampes, parapet …) et investies par les skateurs sont des formes que l’on peut rapprocher de la sculpture minimaliste. La recherche de nouveaux terrains et de nouveaux espaces de pratique et de performance (piscines vides, cours d’écoles, rues …) peut être rapproché des pratiques des artistes du Land Art.

A l’occasion de l’exposition La Ville Inadaptée, est présentée une vidéo intitulée Riding Modern Art (2005). Cette œuvre fut présentée pour la première fois lors de la Biennale de Lyon (2007) sous une forme tout à fait différente [foot] L’œuvre qui fait à présent partie des collections du FRAC Alsace se compose de 11 clichés photographiques et d’une sculpture de l’artiste d’avant-garde polonaise Katarzyna Kobro, Composition spatial n°3 (1928).[/foot]. Cette œuvre marque l’intérêt de l’artiste pour la pratique des skateurs, sortes d’explorateurs de l’espace contemporain. Cette vidéo compile des images dans lesquelles des skateurs glissent sur des sculptures modernes installées dans l’espace public. Sorte de métaphore de l’artiste voire de l’historien, le skateur nous fait ainsi revisiter l’histoire de la sculpture moderne. Détournées de leurs fonctions principales, les éléments urbains deviennent des  éléments performatif qui suggèrent un potentiel dynamique, une énergie. Les skateurs déplacent, réinventent notre approche de la sculpture, de l’espace, du corps et soulignent un autre aspect fondamental de la sculpture moderne : la potentialité esthétique du mouvement suggérée par la forme.