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Yves Bélorgey

Yves Bélorgey parcourt depuis une quinzaine d’années les grandes métropoles du monde et documente ses explorations par une archive photographique[foot] On peut situer Yves Bélorgey dans une tradition picturale occidentale d’après guerre qui revisite l’histoire de la peinture en y intégrant la dimension photographique. Gerhard Richter ou Yvan Salomone en sont aujourd’hui des représentants historiques.[/foot]. A partir de cette archive, il réalise, dans son atelier, des peintures et dessins de grand format prenant comme motif les différents immeubles photographiés. Les bâtiments, ainsi restitués, le sont dans leur monumentalité (le format des toiles restent toujours identiques, un carré de 2,40 x 2,40 m) ; l’artiste attire notre attention sur les qualités plastiques, tant sculpturales que picturales, de ces constructions en réalisant des peintures de grands formats dont le cadrage est entièrement occupé par le bâtiment souvent vu de ¾ afin de mettre en évidence une perspective. En faisant le lien entre deux objets artistiques distincts, le tableau et l’immeuble, il joue sur la hiérarchie des Beaux – Arts qui veut que l’architecture soit supérieure à la peinture ou à la sculpture. Son sujet lui fournit une structure et une palette, mais le peintre reste maitre de son cadrage et joue parfois sur des modifications de couleurs.

La peinture d’Yves Bélorgey  s’envisage sous une dimension politique. Par ces représentations, Il porte un regard critique sur les « œuvres » architecturales collectives qui sont ici représentées et qui sont significatives d’une standardisation issue du modernisme et de la ville fonctionnelle. Représentés dans une frontalité brutale (la façade s’approprie souvent toute la surface de la toile, l’enchainement des barres rythment, les perspectives des immeubles structurent ses tableaux.), ou dans une vertigineuse verticalité  (c’est le cas des tableaux représentant Red Road à Glasgow ou ceux du quartier Massena à Paris), ces immeubles exhibent les ruines d’un projet social révolu qui conditionne le système urbain des grandes métropoles. Marqués par une totale absence de la figure humaine, les tableaux et dessins d’Yves Bélorgey semblent néanmoins affirmer une dimension humaine et narrative très tenue. Ici ou là, on peut relever les indices d’une présence humaine : du linge qui sèche, des poubelles ou encore une chaise qu’on vient de laisser.

Proche du réalisme, ces représentations d’un certain type de paysage urbain ne cherchent pas à redoubler la photographie. La méthode de l’artiste, le traitement pictural des immeubles, empruntent au mode documentaire et marque cette nécessité propre aux sociétés modernes de documenter et d’analyser le monde.
La distance que marque la photographie par rapport à son sujet est ici inversée par la peinture même si, dans certains tableaux (Le Mirail, juillet 2002, Architectes : Candilis, Josic et Woods, Construction : 1960-1965, Bellefontaine, Toulouse-Le Mirail [foot]Dans ce tableau, Bélorgey, renverse le point de vue qu’il propose habituellement. Le spectateur, n’est plus au sol, à l’extérieur du bâtiment, portant un regard objectif sur celui-ci, mais il est dans l’architecture, au 4ème étage de l’immeuble, observant l’architecture depuis l’architecture.[/foot]), l’artiste change de point de vue sur l’architecture et inverse son protocole.
Alors que l’artiste doit respecter une certaine distance pour photographier les bâtiments, la peinture, la composition du tableau (parfois à partir de photo-montages), provoque un mouvement de rapprochement qui donne dans certaines œuvres l’illusion que l’architecture va absorber le visiteur.
La manière dont il titre ses œuvres met également en évidence cet aspect documentaire. Chacune de ses toiles reprend les informations concernant : l’architecte, la ville, la date de construction. Bélorgey procède à une sorte d’inventaire ou d’atlas des bâtiments modernistes, construisant ainsi une sorte de description qui n’est pas sans évoquer des projets tels que La Description de l’Egypte réalisée lors de la campagne de Bonaparte et à laquelle ont collaborés artistes, scientifiques, archéologues, historiens … Il observe ces immeubles comme les monuments d’un projet social déchu, comme les représentants des ruines d’une certaine époque dont l’ambition – aujourd’hui remise en question – était d’ « offrir à tout un chacun un mode d’habitation rangé et ordonné au sein d’une structure sociale [foot]Top Office et Hans Theys, La ville inadaptée, in La ville inadaptée/Luc Deleu, Hans Theys, ed. écocart, Toulouse, 2001, p61.»[/foot].

Raphäel Zarka

Raphaël Zarka travaille comme le « curieux avide de savoir » qui recherche, inventorie, rassemble des objets, des images, qui relèvent parfois de l’exceptionnel ou du rare. S’intéressant aux sciences, à l’archéologie tout comme à la sociologie, Raphaël Zarka mène un travail à la fois conceptuel et sensible qui questionne la récurrence, la pérennité des formes dans l’histoire de l’art et dans la culture occidentale en général.  L’artiste place en exergue de sa pratique une phrase qu’il emprunte à Borges : « C’est presque insulter les formes du monde de penser que nous pouvons inventer quelque chose ou que nous ayons même besoin d’inventer quoi que ce soit », interrogeant ainsi le monde et la nécessité / la possibilité pour l’artiste de penser et d’inventer de nouvelles formes.
Son intérêt se porte tout particulièrement sur des formes « savantes », formes géométriques ou mathématiques, dont la charge conceptuelle et symbolique révèle une vision du monde et une exploration de celui-ci basée sur la pensée et la connaissance. Nous sommes face à une conception presque « renaissante » de la figure de l’artiste qui cherche à comprendre les fonctionnements et les mouvements du monde à la lumière d’une certaine forme de rationalité. Même si les formes auxquels il prête attention sont à l’écart, en attente, au repos, figées telles des natures mortes, Raphaël Zarka met en avant les potentialités de transformation, de stimulation et d’imagination liées à ces formes.

Dans la série Les Formes du Repos, l’artiste photographie des éléments qui passent du statut d’objet utilitaire à celui d’objet exposé. Il collectionne ainsi des objets en béton perdus dans la nature ou sur un terrain vague, autant d’objets immobiles posés tels des navires échoués. Ces formes géométriques, plus ou moins reconnaissables, nous posent toujours la question de leur usage. Déconnectées de leur réalité elles semblent en attente d’une signification qui viendrait d’un usage.
Les images que Raphaël Zarka réalise mettent en exergue une certaine tension entre l’objet et le décor, entre l’objet et l’espace. Très vite, il est question de translation, de déplacement et de mouvement (Les Formes du Repos #3, 2001, photographie du rail d’aérotrain). D’un mouvement physique vers un mouvement de l’imaginaire, ces pistes abandonnées de toute activité, sont en quelque sorte les fossiles d’un mouvement à l’échelle du paysage.

Il est intéressant d’observer la manière dont Raphaël Zarka rapproche cette recherche sur les formes avec la dynamique et l’esthétique d’un sport urbaine : le skateboard [foot] Le skatboard lui a inspiré un essai (La conjonction interdite, 2003), une chronologie lacunaire (Une journée sans vague, 2006) et un documentaire Topographie anecdotée du skateboard (2008), dans lequel il dresse l’inventaire des surfaces utilisées par les skateurs pour sublimer leur discipline.[/foot]. Inventé en Californie, le skateboard dissocie les formes urbaines de leurs fonctions, posant ainsi les bases d’un « naturalisme » des rues, terrains vagues et trottoirs. Raphaël Zarka observe ces détournements et les met en perspective. Par exemple, les piscines vides, utilisées comme terrains de pratiques, possèdent les propriétés physiques des rampes cycloïdes issues de la mécanique galiléenne. Il met en relation histoire de l’art et cultures populaires. Alors que dès les années 60, les premiers skateurs performent la ville sur la côte ouest, les artistes minimalistes, conceptuels et certains artistes du Land Art, installés en Californie, développent des propositions qui investissent d’autres espaces que ceux des galeries et des musées, mais surtout qui établissent un rapport différent à la forme. Les formes disséminées dans l’espaces public (marches, rampes, parapet …) et investies par les skateurs sont des formes que l’on peut rapprocher de la sculpture minimaliste. La recherche de nouveaux terrains et de nouveaux espaces de pratique et de performance (piscines vides, cours d’écoles, rues …) peut être rapproché des pratiques des artistes du Land Art.

A l’occasion de l’exposition La Ville Inadaptée, est présentée une vidéo intitulée Riding Modern Art (2005). Cette œuvre fut présentée pour la première fois lors de la Biennale de Lyon (2007) sous une forme tout à fait différente [foot] L’œuvre qui fait à présent partie des collections du FRAC Alsace se compose de 11 clichés photographiques et d’une sculpture de l’artiste d’avant-garde polonaise Katarzyna Kobro, Composition spatial n°3 (1928).[/foot]. Cette œuvre marque l’intérêt de l’artiste pour la pratique des skateurs, sortes d’explorateurs de l’espace contemporain. Cette vidéo compile des images dans lesquelles des skateurs glissent sur des sculptures modernes installées dans l’espace public. Sorte de métaphore de l’artiste voire de l’historien, le skateur nous fait ainsi revisiter l’histoire de la sculpture moderne. Détournées de leurs fonctions principales, les éléments urbains deviennent des  éléments performatif qui suggèrent un potentiel dynamique, une énergie. Les skateurs déplacent, réinventent notre approche de la sculpture, de l’espace, du corps et soulignent un autre aspect fondamental de la sculpture moderne : la potentialité esthétique du mouvement suggérée par la forme.