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Kristina Solomoukha

« On ne vit pas dans un espace neutre et blanc. On ne vit pas, on ne meurt pas, on n’aime pas dans le rectangle d’une feuille de papier. On vit, on meurt, on aime dans un espace quadrillé, découpé, bariolé avec des zones claires et sombres, des différences de niveaux … »
Michel Foucault

Qu’elle réalise une exposition dont les objets « repose sur des gestes d’écriture[foot]Les objets qui parlent, Galerie Dohyanglee, Mars 2012. Exposition accompagnée d’un texte de Elfi Turpin.[/foot]» ou qu’elle construise une fontaine publique à l’aide d’éléments emblématiques d’un certain espace privé (Mind the Gap Fountain, 2008), Kristina Solomoukha entretient un rapport exigu avec l’espace. Depuis les premières pièces, son travail est notamment marqué par une interrogation quant aux environnements (sub)urbains, zones franches, architectures de béton, espaces perdues ou zones blanches pour reprendre une expression de Philippe Vasset[foot]Un livre blanc, Philippe Vasset, Fayard, Paris, 2007. Voir aussi L’atelier de géographie parallèle (avec Xavier Courteix et Xavier Bismuth) : un siteblanc.org[/foot], écrivain, qui s’intéressa à ces espaces dans un livre publié en 2007. Il est avant tout question de territoire, plus précisément de « non-lieux », ces espaces anonymes qui se définissent essentiellement par ce qu’ils ne sont pas : des endroits où l’on reste, halls de gares ou d’aéroports, échangeurs autoroutiers, aires de repos, interstices construits dans la ville ou espaces perdus et abandonnés par la ville …

C’est dans cette multitude de niveaux qu’opère l’œuvre de Kristina Solomoukha, mettant en évidence des mouvements d’accélération ou des volumes de rétention qui sont aujourd’hui devenues les signes substantiels de la société du flux ininterrompu.
L’échangeur autoroutier est un des objets qui fut privilégiés par l’artiste notamment dans une série d’aquarelles, The Geography of Nowhere (2006). Dans ses œuvres, cette infrastructure est devenue une sorte de modèle atypique pour une peinture paysagiste, l’architecture pesante des rampes de béton devenant un motif ornemental gracieux, graphique, presque un symbole, dilué dans la couleur de l’aquarelle. C’est un motif qui se retrouve également au centre d’un projet vidéo de 2005-2006, City of Continuous Present, qu’elle nous propose dans une installation inédite intitulée Belvédère. Dans cette version, la vidéo fait partie d’un dispositif. Diffusée dans une sorte de podium qui évoque le belvédère d’observation que l’on peut rencontrer parfois dans certains espaces ou le paysage s’offre à la contemplation.
Kristina joue ici sur les points de vues qu’elle propose au visiteur. Nous alternons entre l’observation de la vidéo diffusée dans la construction à hauteur des jambes – accentuant l’effet de survol des images vidéo – et l’observation depuis le haut du podium qui nous offre un point de vue légèrement surplombant sur l’exposition et les paysages urbains proposés par les autres artistes.
À proximité, des affiches photographiques nous offrent des extraits de récits de voyages écrits par des architectes, des voyageurs, ou des écrivains. Faisant le lien avec l’image vidéo, les textes ouvrent le récit vers le désir et les projections de villes rêvées, imaginées.

Pour réalisée la vidéo, Kristina Solomoukha a survolé la ville de Sao Paulo en hélicoptère. Les rushs assemblés, elle a joué sur la vitesse de défilement de l’image en accélérant celle-ci  quatre fois, restituant ainsi cette sorte de frénésie et d’énergie que développent ces espaces routiers. La vidéo met en avant une hyperfonction de distribution de ces espaces. Le vol de l’hélicoptère donne un caractère organique à cette vision de la ville qui vibre, impulse sans cesse du mouvement, regagnant toujours les vides laissés ici et là au grès de sa mutation.

À l’origine symbole d’échange, la route est ici un espace d’isolement, soumis à l’impératif productiviste. Les flux sont canalisés, les réseaux sont interconnectés mais les individus restent solitaires. Les récits se croisent sans jamais se rencontrer. Quelle narration est ici mise à l’œuvre ? Alors que la route déroule, devant les yeux du voyageur, les images d’un récit dont la durée et l’espace se détendent et rendent possible incrustations, flashbacks, arrêts et retours, l’échangeur lui, objet sans début et sans fin, fragmente le récit, le retourne, et contrôle totalement celui-ci imposant paradoxalement une certaine forme de linéarité.
Comme nombre de grandes métropoles à travers le monde, la ville de Sao Paulo se caractérise par un réseau routier dense[foot]La ville de Sao Paulo est également la ville qui compte le plus grand nombre de vols en hélicoptère. Ce moyen est en effet un gain de temps face aux transports routier mais aussi un transport plus sur pour les personnes à revenus très importants.[/foot] et donc par un grand nombre d’échangeur qui permettent de passer d’une autoroute à une autre, d’un réseau à un autre sans jamais sortir ou entrer véritablement dans la ville. La ville s’inscrit sur un continent, dans un pays, fortement marqués par le modernisme architectural (cf. la ville de Brasilia).
Ce qui est donné à voir directement ici, est l’impressionnante voracité des mégalopoles. Ses routes ne laissent aucune place à toute autre forme de paysage et se donnent à lire comme le signe d’une disparition, celle de la ville elle-même.

Raphäel Zarka

Raphaël Zarka travaille comme le « curieux avide de savoir » qui recherche, inventorie, rassemble des objets, des images, qui relèvent parfois de l’exceptionnel ou du rare. S’intéressant aux sciences, à l’archéologie tout comme à la sociologie, Raphaël Zarka mène un travail à la fois conceptuel et sensible qui questionne la récurrence, la pérennité des formes dans l’histoire de l’art et dans la culture occidentale en général.  L’artiste place en exergue de sa pratique une phrase qu’il emprunte à Borges : « C’est presque insulter les formes du monde de penser que nous pouvons inventer quelque chose ou que nous ayons même besoin d’inventer quoi que ce soit », interrogeant ainsi le monde et la nécessité / la possibilité pour l’artiste de penser et d’inventer de nouvelles formes.
Son intérêt se porte tout particulièrement sur des formes « savantes », formes géométriques ou mathématiques, dont la charge conceptuelle et symbolique révèle une vision du monde et une exploration de celui-ci basée sur la pensée et la connaissance. Nous sommes face à une conception presque « renaissante » de la figure de l’artiste qui cherche à comprendre les fonctionnements et les mouvements du monde à la lumière d’une certaine forme de rationalité. Même si les formes auxquels il prête attention sont à l’écart, en attente, au repos, figées telles des natures mortes, Raphaël Zarka met en avant les potentialités de transformation, de stimulation et d’imagination liées à ces formes.

Dans la série Les Formes du Repos, l’artiste photographie des éléments qui passent du statut d’objet utilitaire à celui d’objet exposé. Il collectionne ainsi des objets en béton perdus dans la nature ou sur un terrain vague, autant d’objets immobiles posés tels des navires échoués. Ces formes géométriques, plus ou moins reconnaissables, nous posent toujours la question de leur usage. Déconnectées de leur réalité elles semblent en attente d’une signification qui viendrait d’un usage.
Les images que Raphaël Zarka réalise mettent en exergue une certaine tension entre l’objet et le décor, entre l’objet et l’espace. Très vite, il est question de translation, de déplacement et de mouvement (Les Formes du Repos #3, 2001, photographie du rail d’aérotrain). D’un mouvement physique vers un mouvement de l’imaginaire, ces pistes abandonnées de toute activité, sont en quelque sorte les fossiles d’un mouvement à l’échelle du paysage.

Il est intéressant d’observer la manière dont Raphaël Zarka rapproche cette recherche sur les formes avec la dynamique et l’esthétique d’un sport urbaine : le skateboard [foot] Le skatboard lui a inspiré un essai (La conjonction interdite, 2003), une chronologie lacunaire (Une journée sans vague, 2006) et un documentaire Topographie anecdotée du skateboard (2008), dans lequel il dresse l’inventaire des surfaces utilisées par les skateurs pour sublimer leur discipline.[/foot]. Inventé en Californie, le skateboard dissocie les formes urbaines de leurs fonctions, posant ainsi les bases d’un « naturalisme » des rues, terrains vagues et trottoirs. Raphaël Zarka observe ces détournements et les met en perspective. Par exemple, les piscines vides, utilisées comme terrains de pratiques, possèdent les propriétés physiques des rampes cycloïdes issues de la mécanique galiléenne. Il met en relation histoire de l’art et cultures populaires. Alors que dès les années 60, les premiers skateurs performent la ville sur la côte ouest, les artistes minimalistes, conceptuels et certains artistes du Land Art, installés en Californie, développent des propositions qui investissent d’autres espaces que ceux des galeries et des musées, mais surtout qui établissent un rapport différent à la forme. Les formes disséminées dans l’espaces public (marches, rampes, parapet …) et investies par les skateurs sont des formes que l’on peut rapprocher de la sculpture minimaliste. La recherche de nouveaux terrains et de nouveaux espaces de pratique et de performance (piscines vides, cours d’écoles, rues …) peut être rapproché des pratiques des artistes du Land Art.

A l’occasion de l’exposition La Ville Inadaptée, est présentée une vidéo intitulée Riding Modern Art (2005). Cette œuvre fut présentée pour la première fois lors de la Biennale de Lyon (2007) sous une forme tout à fait différente [foot] L’œuvre qui fait à présent partie des collections du FRAC Alsace se compose de 11 clichés photographiques et d’une sculpture de l’artiste d’avant-garde polonaise Katarzyna Kobro, Composition spatial n°3 (1928).[/foot]. Cette œuvre marque l’intérêt de l’artiste pour la pratique des skateurs, sortes d’explorateurs de l’espace contemporain. Cette vidéo compile des images dans lesquelles des skateurs glissent sur des sculptures modernes installées dans l’espace public. Sorte de métaphore de l’artiste voire de l’historien, le skateur nous fait ainsi revisiter l’histoire de la sculpture moderne. Détournées de leurs fonctions principales, les éléments urbains deviennent des  éléments performatif qui suggèrent un potentiel dynamique, une énergie. Les skateurs déplacent, réinventent notre approche de la sculpture, de l’espace, du corps et soulignent un autre aspect fondamental de la sculpture moderne : la potentialité esthétique du mouvement suggérée par la forme.

 

 

Séverine Hubard

Depuis ses premières constructions, Des Charpentes dans les Arbres, Séverine Hubard met en jeu des méthodes de fabrication qui empruntent à des domaines aussi divers que l’archéologie (la fouille), l’architecture (le dessin et la maquette), la menuiserie, … Le tout est traversé par une grande poésie notamment dans les titres qu’elle donne à ses installations : Comodin (2012) ; Çivi Çiviyi Söker (2007) ; Pas vu pas pris (2012) ; Hyacinthe descendu de l’arbre (2010) ; Contractage (2005) ; Ecrasement Secondaire (2005) ; Transmission (2006) ; Donc et or car mais ni ou (2002).
Elle fouille, collecte, tri, assemble, reconstitue, adapte, transforme, démonte pour remonter, mettant souvent chacun de nous à l’épreuve des dérèglements formels qu’elle nous propose, n’hésitant pas à revendiquer le caractère non fonctionnelle de ses constructions.
Malgré des dimensions souvent importantes, voire monumentales, ses œuvres dégagent une certaine forme de modestie dans leurs fragilités et leurs instabilités. Ces espaces bricolés manifestent néanmoins une certaine rigueur de construction.

Jouant sur l’inversion des rapports d’échelle, elle édifie des maquettes des plus grands gratte-ciels du monde (Palatinum, 2012) en recourant à des matériaux relativement communs tout comme elle construit une sculpture monumentale (Village, 2012) à partir de cabanes dont elle étudie la fabrication. D’ailleurs, cet usage récurant du motif de la cabane (de sa forme la plus archaïque – abris sommaire ou imaginaire – à sa forme la plus complexe : le building) renvoi chacun d’entre nous à une époque ou nous avons tous rêvé de construire notre habitat. Car il s’agit bien de rêver son habitat, de l’imaginer et non de savoir le construire, le savoir faire n’étant finalement pas une condition pour la construction. Ni tout à fait sculptures, ni tout à fait architectures, ces œuvres prennent à rebours les représentations que l’on peut avoir de l’architecture soulignant une vision décalée de la réalité.

Pour la production qu’elle réalise à l’occasion de l’exposition à la Tôlerie, Sans Toit ni Loi, Séverine Hubard propose de réaliser une installation qui marque la hauteur de l’espace d’exposition, ancien garage automobile dont l’architecture repose sur une charpente métallique. Sur toute la hauteur de la Tôlerie, elle a construit le pied d’une grue à tour identique au pied qui constituent les grues de chantier. Permettant habituellement de déplacer des éléments volumineux et lourds autour et sur un bâtiment en construction, la grue de Séverine Hubard inverse de manière burlesque la relation entre l’outil qui sert à bâtir et la construction réalisée : ainsi insérée dans l’espace d’exposition, la grue serait inutilisable[foot] Cette œuvre m’évoque une sculpture réalisée par Marcel Broodthaers, Monument an X (1967) et composée d’une truelle encastrée dans le joint en ciment d’une construction de briques. Les briques semblent avoir été montée autour de la truelle lui faisant perde son utilité de construction.[/foot]. La grue semble encastré dans la Tôlerie, dans un processus inversé d’usage, entre le bâtiment et l’outil. Devenu une sorte de totem contemporain, la construction de Séverine Hubard n’en est pas moins fragile. Construit grâce à un assemblage de tasseaux, de bastings et autres bois récupérés, il perd de la rigidité habituelle des grues métalliques. Son aspect « mal-fait », laisse apparaître la spontanéité éclairée du bricoleur avec laquelle l’œuvre est réalisé. Les choix d’assemblages se font au fur et à mesure que l’artiste pioche dans son stock de matériaux, laissant une certaine place au hasard et aux coïncidences. Loin des études et des tests de résistance nécessaires habituellement pour fabriquer un objet de ce type, Sans Toit ni Loi revendique son inutilité. A l’autre bout de la Tôlerie, un nid est perché sur le crochet de levage qui pend de la grue. Ultime pied de nez à un outil conçus pour devenir inutile.

 

Simon Boudvin

Qu’il explore des galeries souterraines ou qu’il arpente les rues de nos villes à la recherche d’espaces en déshérence, Simon Boudvin dresse son inventaire des formes déchues, devenues encombrantes, inadaptées, dans une visite du « form after function [foot] Il semble que l’auteur de cette expression soit le sculpteur américain Horatio Greenough dont les écrits furent longtemps oubliés et redécouverts dans les années 1930. Cette expression fut réutilisée par l’architecte américain Louis Sullivan dans un article publié en 1896, The Tall Office Building Artistically Considered. Ce principe de la forme d’un objet ou d’un bâtiment qui doit être basé sur sa fonction sera un principe associé au modernisme.[/foot]». Cet inventaire, il l’applique, notamment, tant à des objets qu’à la ville moderne et contemporaine. Parmi d’autres méthodes, il utilise celle de l’anastylose, technique d’archéologue qui consiste à reconstruire un monument en ruine en étudiant les éléments restants. L’artiste pose la question de notre héritage, question qui vient résonner d’une manière toute particulière sur les murs de la ville fonctionnelle. Que doit on faire de cet héritage que les urbanistes nous ont laissé ? Faut-il le détruire comme dans certaines villes ? Doit – on l’oublier, le dissimuler, le réhabiliter, le ré-envisager afin de le faire basculer de l’inadaptable à l’inadaptée ?

C’est aussi bien aux formes construites qu’aux cycles de déplacement, d’utilisation et de recyclage de la matière qu’il s’intéresse. « On pourrait dire d’un bâtiment, comme d’un objet, qu’il meurt quand il perd sa fonction ou quand il perd sa forme. Le matériau qui le constitue doit disparaître ou être requalifié. Selon moi, une histoire de l’architecture partant de la matière et non de la forme serait possible [foot]In Revue multitudes, 2001/3, n°46. Entretien de Caroline Soyez-Petithomme avec Simon Boudvin »[/foot]

Pour cette exposition, Simon Boudvin présente deux photographies, Pont et Fondations, datées de 2008. Ces photographies font partie d’une série plus large dans laquelle, l’artiste a photographié des éléments d’architecture et d’urbanisme dont les travaux ont été stoppé, abandonné avant que ceux-ci soient terminés et fonctionnels. Sa photographie emprunte au genre du documentaire et dresse un bref inventaire d’infrastructures délaissées, sortes de déchets monumentaux : rue, pont, fondations de bâtiment. Certaines de ces structures semblent avoir solutionné temporairement un besoin oublié depuis lors, ou encore paraissent attendre une quelconque remise en service, une réintégration dans l’activité de la ville.
Immobiles au milieu de la végétation qui a finit par les recouvrir et envahir l’espace, ces objets en rappellent d’autres plus anciens qui furent eux aussi parfois abandonnés. Mais à la différence d’un certain romantisme de la ruine évoquant une histoire ancienne, Simon Boudvin montre ce que nous fréquentons aujourd’hui mais que nous ne voyons plus. Il semble faire état d’un échec de la ville fonctionnelle à travers les squelettes de ses infrastructures (notamment de communication), laissées à l’abandon et avouant leurs impossibilités de s’adapter à notre expérience de la ville.

 

Luc Deleu

Architecte et artiste belge, Luc Deleu élabore depuis la fin des années 70 des propositions plastiques, architecturales et urbanistiques qui traitent de l’espace et de sa perception et qui incitent le spectateur à réfléchir aux notions d’échelle et de perspective. Il réalise notamment une série d’interventions dans l’espace urbain, intitulées Echelles et Perspectives renversant des éléments d’infrastructures opposés à des éléments jumeaux debout, comme exemples d’un thème architectural. La dimension politique du geste de Deleu prend une importance fondamentale. Elle se situe dans une histoire de l’art et des pratiques de la ville, à l’image de celles élaborées et expérimentées par certains artistes tels que Robert Morris, Gordon Matta Clark ou encore les situationnistes [foot] Cf. Une autre ville pour une autre vie, Constant, Revue Internationale situationniste n°3, décembre 1959.[/foot].

En 1980, Deleu publie Le Manifeste orbaniste dans lequel il expose un concept d’urbanisme dont la ville est générée par ceux qui y vivent et en font l’expérience. Il pense des sociétés qui évoluent dans une sorte de chaos spatial, ce dernier devant être source de tolérance. La vision qu’il expose prend en compte une dimension mondiale et plaide pour des projets de grandes envergures garantissant ainsi une plus grande liberté à petite échelle.
Dans l’ouvrage d’Hans Theys intitulé La ville Inadaptée / Luc Deleu, il précise sa pensée : « Nous avons tout faux, dit-il. Notre urbanisme multiplie les réglementations pour les particuliers, réglant les moindres détails de leur habitation, mais par contre, il n’intervient pas pour réglementer les implantations des grandes sociétés ou pour promouvoir les espaces et infrastructures communs. »
Déjà dès ces années, Luc Deleu envisage une interaction de l’urbanisme à grande échelle qui semble nécessaire alors que la population mondiale représente 7 millions de personnes et 60% de la population devrait être urbaine d’ici 15 ans. Son projet va ainsi à l’encontre des théories contemporaines affirmant que « l’édification de (nouvelles) villes à grande échelle [foot] Top Office et Hans Theys, La ville inadaptée, in La ville inadaptée/Luc Deleu, Hans Theys, ed. écocart, Toulouse, 2001, p63. [/foot].» est impossible.

Après avoir pris ces distances avec le modernisme – qui a régit les modes de constructions et les politiques d’urbanismes de nos principales grandes villes et qui souhaitait démocratiser l’espace urbain en « offrant à tout un chacun un mode d’habitation rangé et ordonné au sein d’une structure (sociale) fondée exclusivement sur l’ordre » [foot] Top Office et Hans Theys, La ville inadaptée, in La ville inadaptée/Luc Deleu, Hans Theys, ed. écocart, Toulouse, 2001, p61[/foot] – Luc Deleu propose une réflexion sur un programme de vie innovateur dans lequel l’architecte et l’urbaniste garantissent la liberté d’habitation, à petite échelle, par la conception et la réalisation de grands équipements urbains (infrastructures, administrations, transports …), ces grands projets étant envisagés selon la notion de patrimoine.

Depuis 1995, Luc Deleu travaille, avec son bureau T.O.P. office (Turn On Planning), à La ville inadaptée, une étude urbanistique conceptuelle. Partant du constat qu’une ville est forcement inadaptée en raison de l’évolution des usages, et compte tenu de la démographie et des problèmes d’espaces qui se posent en matière d’urbanisme, Luc Deleu réfléchît à un espace urbain utilisé de façon plus polyvalente. La ville devient ainsi inadaptée par opposition à la ville fonctionnelle (qui semble plutôt inadaptable). Une ville ne doit pas être une cité idéale sortie du cerveau d’un urbaniste démiurge ; elle doit donc être réalisable dans son ensemble et inconcevable dans le détail. Deleu considère autrement le rôle politique des urbanistes qui doivent offrir des équipements publics confortables et non concevoir une politique de logement paternaliste à l’opposé des projets utopistes …
La conception de la Ville Inadaptée repose sur les éléments qui fondent la ville. Deleu replace ces éléments au centre du projet urbanistique : l’espace public (le forum) et les infrastructures. L’analyse est basée sur une étude mathématique des équipements en fonction du nombre d’habitants. Penser la ville en fonction d’un calcul mathématique permet ainsi de déterminer le nombre d’équipements en fonction du nombre d’habitants.
La répartition de ces équipements est établie d’une manière esthétique et mathématique et non fonctionnelle. Ces équipements sont pensés de manière générique afin de faciliter les changements d’usages. Comparant le rôle de l’urbaniste avec celui du compositeur, Il établit non pas des règles mais une partition, celle-ci étant plus souple et permettant les arrangements. Suite à cette étude et à la réalisation du projet DOS 95, un atlas d’étude sur les équipements urbains, Luc Deleu a cherché tout naturellement une traduction spatiale de ce projet. Après diverse propositions et maquettes il aboutit finalement à la proposition de cette ville qui s’articule notamment autour d’une colonne vertébrale, une infrastructure de transport publique : un métro aérien.
Il ne faut pas voir dans cette forme une finalité mais plutôt un moyen de vérifier des hypothèses « et de stimuler les investigations, y compris hors du champ du visible, sans omettre les ressources de l’imaginaire et du hasard [foot] Raymond Balau, A la recherche de la ville inadaptée, Réflexions liées à l’exposition organisé dans l’espace architecture de la Cambre. www.muhka.be[/foot]. »