Posts Tagged: forme

Kristina Solomoukha

« On ne vit pas dans un espace neutre et blanc. On ne vit pas, on ne meurt pas, on n’aime pas dans le rectangle d’une feuille de papier. On vit, on meurt, on aime dans un espace quadrillé, découpé, bariolé avec des zones claires et sombres, des différences de niveaux … »
Michel Foucault

Qu’elle réalise une exposition dont les objets « repose sur des gestes d’écriture[foot]Les objets qui parlent, Galerie Dohyanglee, Mars 2012. Exposition accompagnée d’un texte de Elfi Turpin.[/foot]» ou qu’elle construise une fontaine publique à l’aide d’éléments emblématiques d’un certain espace privé (Mind the Gap Fountain, 2008), Kristina Solomoukha entretient un rapport exigu avec l’espace. Depuis les premières pièces, son travail est notamment marqué par une interrogation quant aux environnements (sub)urbains, zones franches, architectures de béton, espaces perdues ou zones blanches pour reprendre une expression de Philippe Vasset[foot]Un livre blanc, Philippe Vasset, Fayard, Paris, 2007. Voir aussi L’atelier de géographie parallèle (avec Xavier Courteix et Xavier Bismuth) : un siteblanc.org[/foot], écrivain, qui s’intéressa à ces espaces dans un livre publié en 2007. Il est avant tout question de territoire, plus précisément de « non-lieux », ces espaces anonymes qui se définissent essentiellement par ce qu’ils ne sont pas : des endroits où l’on reste, halls de gares ou d’aéroports, échangeurs autoroutiers, aires de repos, interstices construits dans la ville ou espaces perdus et abandonnés par la ville …

C’est dans cette multitude de niveaux qu’opère l’œuvre de Kristina Solomoukha, mettant en évidence des mouvements d’accélération ou des volumes de rétention qui sont aujourd’hui devenues les signes substantiels de la société du flux ininterrompu.
L’échangeur autoroutier est un des objets qui fut privilégiés par l’artiste notamment dans une série d’aquarelles, The Geography of Nowhere (2006). Dans ses œuvres, cette infrastructure est devenue une sorte de modèle atypique pour une peinture paysagiste, l’architecture pesante des rampes de béton devenant un motif ornemental gracieux, graphique, presque un symbole, dilué dans la couleur de l’aquarelle. C’est un motif qui se retrouve également au centre d’un projet vidéo de 2005-2006, City of Continuous Present, qu’elle nous propose dans une installation inédite intitulée Belvédère. Dans cette version, la vidéo fait partie d’un dispositif. Diffusée dans une sorte de podium qui évoque le belvédère d’observation que l’on peut rencontrer parfois dans certains espaces ou le paysage s’offre à la contemplation.
Kristina joue ici sur les points de vues qu’elle propose au visiteur. Nous alternons entre l’observation de la vidéo diffusée dans la construction à hauteur des jambes – accentuant l’effet de survol des images vidéo – et l’observation depuis le haut du podium qui nous offre un point de vue légèrement surplombant sur l’exposition et les paysages urbains proposés par les autres artistes.
À proximité, des affiches photographiques nous offrent des extraits de récits de voyages écrits par des architectes, des voyageurs, ou des écrivains. Faisant le lien avec l’image vidéo, les textes ouvrent le récit vers le désir et les projections de villes rêvées, imaginées.

Pour réalisée la vidéo, Kristina Solomoukha a survolé la ville de Sao Paulo en hélicoptère. Les rushs assemblés, elle a joué sur la vitesse de défilement de l’image en accélérant celle-ci  quatre fois, restituant ainsi cette sorte de frénésie et d’énergie que développent ces espaces routiers. La vidéo met en avant une hyperfonction de distribution de ces espaces. Le vol de l’hélicoptère donne un caractère organique à cette vision de la ville qui vibre, impulse sans cesse du mouvement, regagnant toujours les vides laissés ici et là au grès de sa mutation.

À l’origine symbole d’échange, la route est ici un espace d’isolement, soumis à l’impératif productiviste. Les flux sont canalisés, les réseaux sont interconnectés mais les individus restent solitaires. Les récits se croisent sans jamais se rencontrer. Quelle narration est ici mise à l’œuvre ? Alors que la route déroule, devant les yeux du voyageur, les images d’un récit dont la durée et l’espace se détendent et rendent possible incrustations, flashbacks, arrêts et retours, l’échangeur lui, objet sans début et sans fin, fragmente le récit, le retourne, et contrôle totalement celui-ci imposant paradoxalement une certaine forme de linéarité.
Comme nombre de grandes métropoles à travers le monde, la ville de Sao Paulo se caractérise par un réseau routier dense[foot]La ville de Sao Paulo est également la ville qui compte le plus grand nombre de vols en hélicoptère. Ce moyen est en effet un gain de temps face aux transports routier mais aussi un transport plus sur pour les personnes à revenus très importants.[/foot] et donc par un grand nombre d’échangeur qui permettent de passer d’une autoroute à une autre, d’un réseau à un autre sans jamais sortir ou entrer véritablement dans la ville. La ville s’inscrit sur un continent, dans un pays, fortement marqués par le modernisme architectural (cf. la ville de Brasilia).
Ce qui est donné à voir directement ici, est l’impressionnante voracité des mégalopoles. Ses routes ne laissent aucune place à toute autre forme de paysage et se donnent à lire comme le signe d’une disparition, celle de la ville elle-même.

Yves Bélorgey

Yves Bélorgey parcourt depuis une quinzaine d’années les grandes métropoles du monde et documente ses explorations par une archive photographique[foot] On peut situer Yves Bélorgey dans une tradition picturale occidentale d’après guerre qui revisite l’histoire de la peinture en y intégrant la dimension photographique. Gerhard Richter ou Yvan Salomone en sont aujourd’hui des représentants historiques.[/foot]. A partir de cette archive, il réalise, dans son atelier, des peintures et dessins de grand format prenant comme motif les différents immeubles photographiés. Les bâtiments, ainsi restitués, le sont dans leur monumentalité (le format des toiles restent toujours identiques, un carré de 2,40 x 2,40 m) ; l’artiste attire notre attention sur les qualités plastiques, tant sculpturales que picturales, de ces constructions en réalisant des peintures de grands formats dont le cadrage est entièrement occupé par le bâtiment souvent vu de ¾ afin de mettre en évidence une perspective. En faisant le lien entre deux objets artistiques distincts, le tableau et l’immeuble, il joue sur la hiérarchie des Beaux – Arts qui veut que l’architecture soit supérieure à la peinture ou à la sculpture. Son sujet lui fournit une structure et une palette, mais le peintre reste maitre de son cadrage et joue parfois sur des modifications de couleurs.

La peinture d’Yves Bélorgey  s’envisage sous une dimension politique. Par ces représentations, Il porte un regard critique sur les « œuvres » architecturales collectives qui sont ici représentées et qui sont significatives d’une standardisation issue du modernisme et de la ville fonctionnelle. Représentés dans une frontalité brutale (la façade s’approprie souvent toute la surface de la toile, l’enchainement des barres rythment, les perspectives des immeubles structurent ses tableaux.), ou dans une vertigineuse verticalité  (c’est le cas des tableaux représentant Red Road à Glasgow ou ceux du quartier Massena à Paris), ces immeubles exhibent les ruines d’un projet social révolu qui conditionne le système urbain des grandes métropoles. Marqués par une totale absence de la figure humaine, les tableaux et dessins d’Yves Bélorgey semblent néanmoins affirmer une dimension humaine et narrative très tenue. Ici ou là, on peut relever les indices d’une présence humaine : du linge qui sèche, des poubelles ou encore une chaise qu’on vient de laisser.

Proche du réalisme, ces représentations d’un certain type de paysage urbain ne cherchent pas à redoubler la photographie. La méthode de l’artiste, le traitement pictural des immeubles, empruntent au mode documentaire et marque cette nécessité propre aux sociétés modernes de documenter et d’analyser le monde.
La distance que marque la photographie par rapport à son sujet est ici inversée par la peinture même si, dans certains tableaux (Le Mirail, juillet 2002, Architectes : Candilis, Josic et Woods, Construction : 1960-1965, Bellefontaine, Toulouse-Le Mirail [foot]Dans ce tableau, Bélorgey, renverse le point de vue qu’il propose habituellement. Le spectateur, n’est plus au sol, à l’extérieur du bâtiment, portant un regard objectif sur celui-ci, mais il est dans l’architecture, au 4ème étage de l’immeuble, observant l’architecture depuis l’architecture.[/foot]), l’artiste change de point de vue sur l’architecture et inverse son protocole.
Alors que l’artiste doit respecter une certaine distance pour photographier les bâtiments, la peinture, la composition du tableau (parfois à partir de photo-montages), provoque un mouvement de rapprochement qui donne dans certaines œuvres l’illusion que l’architecture va absorber le visiteur.
La manière dont il titre ses œuvres met également en évidence cet aspect documentaire. Chacune de ses toiles reprend les informations concernant : l’architecte, la ville, la date de construction. Bélorgey procède à une sorte d’inventaire ou d’atlas des bâtiments modernistes, construisant ainsi une sorte de description qui n’est pas sans évoquer des projets tels que La Description de l’Egypte réalisée lors de la campagne de Bonaparte et à laquelle ont collaborés artistes, scientifiques, archéologues, historiens … Il observe ces immeubles comme les monuments d’un projet social déchu, comme les représentants des ruines d’une certaine époque dont l’ambition – aujourd’hui remise en question – était d’ « offrir à tout un chacun un mode d’habitation rangé et ordonné au sein d’une structure sociale [foot]Top Office et Hans Theys, La ville inadaptée, in La ville inadaptée/Luc Deleu, Hans Theys, ed. écocart, Toulouse, 2001, p61.»[/foot].

Simon Boudvin

Qu’il explore des galeries souterraines ou qu’il arpente les rues de nos villes à la recherche d’espaces en déshérence, Simon Boudvin dresse son inventaire des formes déchues, devenues encombrantes, inadaptées, dans une visite du « form after function [foot] Il semble que l’auteur de cette expression soit le sculpteur américain Horatio Greenough dont les écrits furent longtemps oubliés et redécouverts dans les années 1930. Cette expression fut réutilisée par l’architecte américain Louis Sullivan dans un article publié en 1896, The Tall Office Building Artistically Considered. Ce principe de la forme d’un objet ou d’un bâtiment qui doit être basé sur sa fonction sera un principe associé au modernisme.[/foot]». Cet inventaire, il l’applique, notamment, tant à des objets qu’à la ville moderne et contemporaine. Parmi d’autres méthodes, il utilise celle de l’anastylose, technique d’archéologue qui consiste à reconstruire un monument en ruine en étudiant les éléments restants. L’artiste pose la question de notre héritage, question qui vient résonner d’une manière toute particulière sur les murs de la ville fonctionnelle. Que doit on faire de cet héritage que les urbanistes nous ont laissé ? Faut-il le détruire comme dans certaines villes ? Doit – on l’oublier, le dissimuler, le réhabiliter, le ré-envisager afin de le faire basculer de l’inadaptable à l’inadaptée ?

C’est aussi bien aux formes construites qu’aux cycles de déplacement, d’utilisation et de recyclage de la matière qu’il s’intéresse. « On pourrait dire d’un bâtiment, comme d’un objet, qu’il meurt quand il perd sa fonction ou quand il perd sa forme. Le matériau qui le constitue doit disparaître ou être requalifié. Selon moi, une histoire de l’architecture partant de la matière et non de la forme serait possible [foot]In Revue multitudes, 2001/3, n°46. Entretien de Caroline Soyez-Petithomme avec Simon Boudvin »[/foot]

Pour cette exposition, Simon Boudvin présente deux photographies, Pont et Fondations, datées de 2008. Ces photographies font partie d’une série plus large dans laquelle, l’artiste a photographié des éléments d’architecture et d’urbanisme dont les travaux ont été stoppé, abandonné avant que ceux-ci soient terminés et fonctionnels. Sa photographie emprunte au genre du documentaire et dresse un bref inventaire d’infrastructures délaissées, sortes de déchets monumentaux : rue, pont, fondations de bâtiment. Certaines de ces structures semblent avoir solutionné temporairement un besoin oublié depuis lors, ou encore paraissent attendre une quelconque remise en service, une réintégration dans l’activité de la ville.
Immobiles au milieu de la végétation qui a finit par les recouvrir et envahir l’espace, ces objets en rappellent d’autres plus anciens qui furent eux aussi parfois abandonnés. Mais à la différence d’un certain romantisme de la ruine évoquant une histoire ancienne, Simon Boudvin montre ce que nous fréquentons aujourd’hui mais que nous ne voyons plus. Il semble faire état d’un échec de la ville fonctionnelle à travers les squelettes de ses infrastructures (notamment de communication), laissées à l’abandon et avouant leurs impossibilités de s’adapter à notre expérience de la ville.