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Kristina Solomoukha

« On ne vit pas dans un espace neutre et blanc. On ne vit pas, on ne meurt pas, on n’aime pas dans le rectangle d’une feuille de papier. On vit, on meurt, on aime dans un espace quadrillé, découpé, bariolé avec des zones claires et sombres, des différences de niveaux … »
Michel Foucault

Qu’elle réalise une exposition dont les objets « repose sur des gestes d’écriture[foot]Les objets qui parlent, Galerie Dohyanglee, Mars 2012. Exposition accompagnée d’un texte de Elfi Turpin.[/foot]» ou qu’elle construise une fontaine publique à l’aide d’éléments emblématiques d’un certain espace privé (Mind the Gap Fountain, 2008), Kristina Solomoukha entretient un rapport exigu avec l’espace. Depuis les premières pièces, son travail est notamment marqué par une interrogation quant aux environnements (sub)urbains, zones franches, architectures de béton, espaces perdues ou zones blanches pour reprendre une expression de Philippe Vasset[foot]Un livre blanc, Philippe Vasset, Fayard, Paris, 2007. Voir aussi L’atelier de géographie parallèle (avec Xavier Courteix et Xavier Bismuth) : un siteblanc.org[/foot], écrivain, qui s’intéressa à ces espaces dans un livre publié en 2007. Il est avant tout question de territoire, plus précisément de « non-lieux », ces espaces anonymes qui se définissent essentiellement par ce qu’ils ne sont pas : des endroits où l’on reste, halls de gares ou d’aéroports, échangeurs autoroutiers, aires de repos, interstices construits dans la ville ou espaces perdus et abandonnés par la ville …

C’est dans cette multitude de niveaux qu’opère l’œuvre de Kristina Solomoukha, mettant en évidence des mouvements d’accélération ou des volumes de rétention qui sont aujourd’hui devenues les signes substantiels de la société du flux ininterrompu.
L’échangeur autoroutier est un des objets qui fut privilégiés par l’artiste notamment dans une série d’aquarelles, The Geography of Nowhere (2006). Dans ses œuvres, cette infrastructure est devenue une sorte de modèle atypique pour une peinture paysagiste, l’architecture pesante des rampes de béton devenant un motif ornemental gracieux, graphique, presque un symbole, dilué dans la couleur de l’aquarelle. C’est un motif qui se retrouve également au centre d’un projet vidéo de 2005-2006, City of Continuous Present, qu’elle nous propose dans une installation inédite intitulée Belvédère. Dans cette version, la vidéo fait partie d’un dispositif. Diffusée dans une sorte de podium qui évoque le belvédère d’observation que l’on peut rencontrer parfois dans certains espaces ou le paysage s’offre à la contemplation.
Kristina joue ici sur les points de vues qu’elle propose au visiteur. Nous alternons entre l’observation de la vidéo diffusée dans la construction à hauteur des jambes – accentuant l’effet de survol des images vidéo – et l’observation depuis le haut du podium qui nous offre un point de vue légèrement surplombant sur l’exposition et les paysages urbains proposés par les autres artistes.
À proximité, des affiches photographiques nous offrent des extraits de récits de voyages écrits par des architectes, des voyageurs, ou des écrivains. Faisant le lien avec l’image vidéo, les textes ouvrent le récit vers le désir et les projections de villes rêvées, imaginées.

Pour réalisée la vidéo, Kristina Solomoukha a survolé la ville de Sao Paulo en hélicoptère. Les rushs assemblés, elle a joué sur la vitesse de défilement de l’image en accélérant celle-ci  quatre fois, restituant ainsi cette sorte de frénésie et d’énergie que développent ces espaces routiers. La vidéo met en avant une hyperfonction de distribution de ces espaces. Le vol de l’hélicoptère donne un caractère organique à cette vision de la ville qui vibre, impulse sans cesse du mouvement, regagnant toujours les vides laissés ici et là au grès de sa mutation.

À l’origine symbole d’échange, la route est ici un espace d’isolement, soumis à l’impératif productiviste. Les flux sont canalisés, les réseaux sont interconnectés mais les individus restent solitaires. Les récits se croisent sans jamais se rencontrer. Quelle narration est ici mise à l’œuvre ? Alors que la route déroule, devant les yeux du voyageur, les images d’un récit dont la durée et l’espace se détendent et rendent possible incrustations, flashbacks, arrêts et retours, l’échangeur lui, objet sans début et sans fin, fragmente le récit, le retourne, et contrôle totalement celui-ci imposant paradoxalement une certaine forme de linéarité.
Comme nombre de grandes métropoles à travers le monde, la ville de Sao Paulo se caractérise par un réseau routier dense[foot]La ville de Sao Paulo est également la ville qui compte le plus grand nombre de vols en hélicoptère. Ce moyen est en effet un gain de temps face aux transports routier mais aussi un transport plus sur pour les personnes à revenus très importants.[/foot] et donc par un grand nombre d’échangeur qui permettent de passer d’une autoroute à une autre, d’un réseau à un autre sans jamais sortir ou entrer véritablement dans la ville. La ville s’inscrit sur un continent, dans un pays, fortement marqués par le modernisme architectural (cf. la ville de Brasilia).
Ce qui est donné à voir directement ici, est l’impressionnante voracité des mégalopoles. Ses routes ne laissent aucune place à toute autre forme de paysage et se donnent à lire comme le signe d’une disparition, celle de la ville elle-même.

Séverine Hubard

Depuis ses premières constructions, Des Charpentes dans les Arbres, Séverine Hubard met en jeu des méthodes de fabrication qui empruntent à des domaines aussi divers que l’archéologie (la fouille), l’architecture (le dessin et la maquette), la menuiserie, … Le tout est traversé par une grande poésie notamment dans les titres qu’elle donne à ses installations : Comodin (2012) ; Çivi Çiviyi Söker (2007) ; Pas vu pas pris (2012) ; Hyacinthe descendu de l’arbre (2010) ; Contractage (2005) ; Ecrasement Secondaire (2005) ; Transmission (2006) ; Donc et or car mais ni ou (2002).
Elle fouille, collecte, tri, assemble, reconstitue, adapte, transforme, démonte pour remonter, mettant souvent chacun de nous à l’épreuve des dérèglements formels qu’elle nous propose, n’hésitant pas à revendiquer le caractère non fonctionnelle de ses constructions.
Malgré des dimensions souvent importantes, voire monumentales, ses œuvres dégagent une certaine forme de modestie dans leurs fragilités et leurs instabilités. Ces espaces bricolés manifestent néanmoins une certaine rigueur de construction.

Jouant sur l’inversion des rapports d’échelle, elle édifie des maquettes des plus grands gratte-ciels du monde (Palatinum, 2012) en recourant à des matériaux relativement communs tout comme elle construit une sculpture monumentale (Village, 2012) à partir de cabanes dont elle étudie la fabrication. D’ailleurs, cet usage récurant du motif de la cabane (de sa forme la plus archaïque – abris sommaire ou imaginaire – à sa forme la plus complexe : le building) renvoi chacun d’entre nous à une époque ou nous avons tous rêvé de construire notre habitat. Car il s’agit bien de rêver son habitat, de l’imaginer et non de savoir le construire, le savoir faire n’étant finalement pas une condition pour la construction. Ni tout à fait sculptures, ni tout à fait architectures, ces œuvres prennent à rebours les représentations que l’on peut avoir de l’architecture soulignant une vision décalée de la réalité.

Pour la production qu’elle réalise à l’occasion de l’exposition à la Tôlerie, Sans Toit ni Loi, Séverine Hubard propose de réaliser une installation qui marque la hauteur de l’espace d’exposition, ancien garage automobile dont l’architecture repose sur une charpente métallique. Sur toute la hauteur de la Tôlerie, elle a construit le pied d’une grue à tour identique au pied qui constituent les grues de chantier. Permettant habituellement de déplacer des éléments volumineux et lourds autour et sur un bâtiment en construction, la grue de Séverine Hubard inverse de manière burlesque la relation entre l’outil qui sert à bâtir et la construction réalisée : ainsi insérée dans l’espace d’exposition, la grue serait inutilisable[foot] Cette œuvre m’évoque une sculpture réalisée par Marcel Broodthaers, Monument an X (1967) et composée d’une truelle encastrée dans le joint en ciment d’une construction de briques. Les briques semblent avoir été montée autour de la truelle lui faisant perde son utilité de construction.[/foot]. La grue semble encastré dans la Tôlerie, dans un processus inversé d’usage, entre le bâtiment et l’outil. Devenu une sorte de totem contemporain, la construction de Séverine Hubard n’en est pas moins fragile. Construit grâce à un assemblage de tasseaux, de bastings et autres bois récupérés, il perd de la rigidité habituelle des grues métalliques. Son aspect « mal-fait », laisse apparaître la spontanéité éclairée du bricoleur avec laquelle l’œuvre est réalisé. Les choix d’assemblages se font au fur et à mesure que l’artiste pioche dans son stock de matériaux, laissant une certaine place au hasard et aux coïncidences. Loin des études et des tests de résistance nécessaires habituellement pour fabriquer un objet de ce type, Sans Toit ni Loi revendique son inutilité. A l’autre bout de la Tôlerie, un nid est perché sur le crochet de levage qui pend de la grue. Ultime pied de nez à un outil conçus pour devenir inutile.