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Yves Bélorgey

Yves Bélorgey parcourt depuis une quinzaine d’années les grandes métropoles du monde et documente ses explorations par une archive photographique[foot] On peut situer Yves Bélorgey dans une tradition picturale occidentale d’après guerre qui revisite l’histoire de la peinture en y intégrant la dimension photographique. Gerhard Richter ou Yvan Salomone en sont aujourd’hui des représentants historiques.[/foot]. A partir de cette archive, il réalise, dans son atelier, des peintures et dessins de grand format prenant comme motif les différents immeubles photographiés. Les bâtiments, ainsi restitués, le sont dans leur monumentalité (le format des toiles restent toujours identiques, un carré de 2,40 x 2,40 m) ; l’artiste attire notre attention sur les qualités plastiques, tant sculpturales que picturales, de ces constructions en réalisant des peintures de grands formats dont le cadrage est entièrement occupé par le bâtiment souvent vu de ¾ afin de mettre en évidence une perspective. En faisant le lien entre deux objets artistiques distincts, le tableau et l’immeuble, il joue sur la hiérarchie des Beaux – Arts qui veut que l’architecture soit supérieure à la peinture ou à la sculpture. Son sujet lui fournit une structure et une palette, mais le peintre reste maitre de son cadrage et joue parfois sur des modifications de couleurs.

La peinture d’Yves Bélorgey  s’envisage sous une dimension politique. Par ces représentations, Il porte un regard critique sur les « œuvres » architecturales collectives qui sont ici représentées et qui sont significatives d’une standardisation issue du modernisme et de la ville fonctionnelle. Représentés dans une frontalité brutale (la façade s’approprie souvent toute la surface de la toile, l’enchainement des barres rythment, les perspectives des immeubles structurent ses tableaux.), ou dans une vertigineuse verticalité  (c’est le cas des tableaux représentant Red Road à Glasgow ou ceux du quartier Massena à Paris), ces immeubles exhibent les ruines d’un projet social révolu qui conditionne le système urbain des grandes métropoles. Marqués par une totale absence de la figure humaine, les tableaux et dessins d’Yves Bélorgey semblent néanmoins affirmer une dimension humaine et narrative très tenue. Ici ou là, on peut relever les indices d’une présence humaine : du linge qui sèche, des poubelles ou encore une chaise qu’on vient de laisser.

Proche du réalisme, ces représentations d’un certain type de paysage urbain ne cherchent pas à redoubler la photographie. La méthode de l’artiste, le traitement pictural des immeubles, empruntent au mode documentaire et marque cette nécessité propre aux sociétés modernes de documenter et d’analyser le monde.
La distance que marque la photographie par rapport à son sujet est ici inversée par la peinture même si, dans certains tableaux (Le Mirail, juillet 2002, Architectes : Candilis, Josic et Woods, Construction : 1960-1965, Bellefontaine, Toulouse-Le Mirail [foot]Dans ce tableau, Bélorgey, renverse le point de vue qu’il propose habituellement. Le spectateur, n’est plus au sol, à l’extérieur du bâtiment, portant un regard objectif sur celui-ci, mais il est dans l’architecture, au 4ème étage de l’immeuble, observant l’architecture depuis l’architecture.[/foot]), l’artiste change de point de vue sur l’architecture et inverse son protocole.
Alors que l’artiste doit respecter une certaine distance pour photographier les bâtiments, la peinture, la composition du tableau (parfois à partir de photo-montages), provoque un mouvement de rapprochement qui donne dans certaines œuvres l’illusion que l’architecture va absorber le visiteur.
La manière dont il titre ses œuvres met également en évidence cet aspect documentaire. Chacune de ses toiles reprend les informations concernant : l’architecte, la ville, la date de construction. Bélorgey procède à une sorte d’inventaire ou d’atlas des bâtiments modernistes, construisant ainsi une sorte de description qui n’est pas sans évoquer des projets tels que La Description de l’Egypte réalisée lors de la campagne de Bonaparte et à laquelle ont collaborés artistes, scientifiques, archéologues, historiens … Il observe ces immeubles comme les monuments d’un projet social déchu, comme les représentants des ruines d’une certaine époque dont l’ambition – aujourd’hui remise en question – était d’ « offrir à tout un chacun un mode d’habitation rangé et ordonné au sein d’une structure sociale [foot]Top Office et Hans Theys, La ville inadaptée, in La ville inadaptée/Luc Deleu, Hans Theys, ed. écocart, Toulouse, 2001, p61.»[/foot].

Raphäel Zarka

Raphaël Zarka travaille comme le « curieux avide de savoir » qui recherche, inventorie, rassemble des objets, des images, qui relèvent parfois de l’exceptionnel ou du rare. S’intéressant aux sciences, à l’archéologie tout comme à la sociologie, Raphaël Zarka mène un travail à la fois conceptuel et sensible qui questionne la récurrence, la pérennité des formes dans l’histoire de l’art et dans la culture occidentale en général.  L’artiste place en exergue de sa pratique une phrase qu’il emprunte à Borges : « C’est presque insulter les formes du monde de penser que nous pouvons inventer quelque chose ou que nous ayons même besoin d’inventer quoi que ce soit », interrogeant ainsi le monde et la nécessité / la possibilité pour l’artiste de penser et d’inventer de nouvelles formes.
Son intérêt se porte tout particulièrement sur des formes « savantes », formes géométriques ou mathématiques, dont la charge conceptuelle et symbolique révèle une vision du monde et une exploration de celui-ci basée sur la pensée et la connaissance. Nous sommes face à une conception presque « renaissante » de la figure de l’artiste qui cherche à comprendre les fonctionnements et les mouvements du monde à la lumière d’une certaine forme de rationalité. Même si les formes auxquels il prête attention sont à l’écart, en attente, au repos, figées telles des natures mortes, Raphaël Zarka met en avant les potentialités de transformation, de stimulation et d’imagination liées à ces formes.

Dans la série Les Formes du Repos, l’artiste photographie des éléments qui passent du statut d’objet utilitaire à celui d’objet exposé. Il collectionne ainsi des objets en béton perdus dans la nature ou sur un terrain vague, autant d’objets immobiles posés tels des navires échoués. Ces formes géométriques, plus ou moins reconnaissables, nous posent toujours la question de leur usage. Déconnectées de leur réalité elles semblent en attente d’une signification qui viendrait d’un usage.
Les images que Raphaël Zarka réalise mettent en exergue une certaine tension entre l’objet et le décor, entre l’objet et l’espace. Très vite, il est question de translation, de déplacement et de mouvement (Les Formes du Repos #3, 2001, photographie du rail d’aérotrain). D’un mouvement physique vers un mouvement de l’imaginaire, ces pistes abandonnées de toute activité, sont en quelque sorte les fossiles d’un mouvement à l’échelle du paysage.

Il est intéressant d’observer la manière dont Raphaël Zarka rapproche cette recherche sur les formes avec la dynamique et l’esthétique d’un sport urbaine : le skateboard [foot] Le skatboard lui a inspiré un essai (La conjonction interdite, 2003), une chronologie lacunaire (Une journée sans vague, 2006) et un documentaire Topographie anecdotée du skateboard (2008), dans lequel il dresse l’inventaire des surfaces utilisées par les skateurs pour sublimer leur discipline.[/foot]. Inventé en Californie, le skateboard dissocie les formes urbaines de leurs fonctions, posant ainsi les bases d’un « naturalisme » des rues, terrains vagues et trottoirs. Raphaël Zarka observe ces détournements et les met en perspective. Par exemple, les piscines vides, utilisées comme terrains de pratiques, possèdent les propriétés physiques des rampes cycloïdes issues de la mécanique galiléenne. Il met en relation histoire de l’art et cultures populaires. Alors que dès les années 60, les premiers skateurs performent la ville sur la côte ouest, les artistes minimalistes, conceptuels et certains artistes du Land Art, installés en Californie, développent des propositions qui investissent d’autres espaces que ceux des galeries et des musées, mais surtout qui établissent un rapport différent à la forme. Les formes disséminées dans l’espaces public (marches, rampes, parapet …) et investies par les skateurs sont des formes que l’on peut rapprocher de la sculpture minimaliste. La recherche de nouveaux terrains et de nouveaux espaces de pratique et de performance (piscines vides, cours d’écoles, rues …) peut être rapproché des pratiques des artistes du Land Art.

A l’occasion de l’exposition La Ville Inadaptée, est présentée une vidéo intitulée Riding Modern Art (2005). Cette œuvre fut présentée pour la première fois lors de la Biennale de Lyon (2007) sous une forme tout à fait différente [foot] L’œuvre qui fait à présent partie des collections du FRAC Alsace se compose de 11 clichés photographiques et d’une sculpture de l’artiste d’avant-garde polonaise Katarzyna Kobro, Composition spatial n°3 (1928).[/foot]. Cette œuvre marque l’intérêt de l’artiste pour la pratique des skateurs, sortes d’explorateurs de l’espace contemporain. Cette vidéo compile des images dans lesquelles des skateurs glissent sur des sculptures modernes installées dans l’espace public. Sorte de métaphore de l’artiste voire de l’historien, le skateur nous fait ainsi revisiter l’histoire de la sculpture moderne. Détournées de leurs fonctions principales, les éléments urbains deviennent des  éléments performatif qui suggèrent un potentiel dynamique, une énergie. Les skateurs déplacent, réinventent notre approche de la sculpture, de l’espace, du corps et soulignent un autre aspect fondamental de la sculpture moderne : la potentialité esthétique du mouvement suggérée par la forme.

 

 

Séverine Hubard

Depuis ses premières constructions, Des Charpentes dans les Arbres, Séverine Hubard met en jeu des méthodes de fabrication qui empruntent à des domaines aussi divers que l’archéologie (la fouille), l’architecture (le dessin et la maquette), la menuiserie, … Le tout est traversé par une grande poésie notamment dans les titres qu’elle donne à ses installations : Comodin (2012) ; Çivi Çiviyi Söker (2007) ; Pas vu pas pris (2012) ; Hyacinthe descendu de l’arbre (2010) ; Contractage (2005) ; Ecrasement Secondaire (2005) ; Transmission (2006) ; Donc et or car mais ni ou (2002).
Elle fouille, collecte, tri, assemble, reconstitue, adapte, transforme, démonte pour remonter, mettant souvent chacun de nous à l’épreuve des dérèglements formels qu’elle nous propose, n’hésitant pas à revendiquer le caractère non fonctionnelle de ses constructions.
Malgré des dimensions souvent importantes, voire monumentales, ses œuvres dégagent une certaine forme de modestie dans leurs fragilités et leurs instabilités. Ces espaces bricolés manifestent néanmoins une certaine rigueur de construction.

Jouant sur l’inversion des rapports d’échelle, elle édifie des maquettes des plus grands gratte-ciels du monde (Palatinum, 2012) en recourant à des matériaux relativement communs tout comme elle construit une sculpture monumentale (Village, 2012) à partir de cabanes dont elle étudie la fabrication. D’ailleurs, cet usage récurant du motif de la cabane (de sa forme la plus archaïque – abris sommaire ou imaginaire – à sa forme la plus complexe : le building) renvoi chacun d’entre nous à une époque ou nous avons tous rêvé de construire notre habitat. Car il s’agit bien de rêver son habitat, de l’imaginer et non de savoir le construire, le savoir faire n’étant finalement pas une condition pour la construction. Ni tout à fait sculptures, ni tout à fait architectures, ces œuvres prennent à rebours les représentations que l’on peut avoir de l’architecture soulignant une vision décalée de la réalité.

Pour la production qu’elle réalise à l’occasion de l’exposition à la Tôlerie, Sans Toit ni Loi, Séverine Hubard propose de réaliser une installation qui marque la hauteur de l’espace d’exposition, ancien garage automobile dont l’architecture repose sur une charpente métallique. Sur toute la hauteur de la Tôlerie, elle a construit le pied d’une grue à tour identique au pied qui constituent les grues de chantier. Permettant habituellement de déplacer des éléments volumineux et lourds autour et sur un bâtiment en construction, la grue de Séverine Hubard inverse de manière burlesque la relation entre l’outil qui sert à bâtir et la construction réalisée : ainsi insérée dans l’espace d’exposition, la grue serait inutilisable[foot] Cette œuvre m’évoque une sculpture réalisée par Marcel Broodthaers, Monument an X (1967) et composée d’une truelle encastrée dans le joint en ciment d’une construction de briques. Les briques semblent avoir été montée autour de la truelle lui faisant perde son utilité de construction.[/foot]. La grue semble encastré dans la Tôlerie, dans un processus inversé d’usage, entre le bâtiment et l’outil. Devenu une sorte de totem contemporain, la construction de Séverine Hubard n’en est pas moins fragile. Construit grâce à un assemblage de tasseaux, de bastings et autres bois récupérés, il perd de la rigidité habituelle des grues métalliques. Son aspect « mal-fait », laisse apparaître la spontanéité éclairée du bricoleur avec laquelle l’œuvre est réalisé. Les choix d’assemblages se font au fur et à mesure que l’artiste pioche dans son stock de matériaux, laissant une certaine place au hasard et aux coïncidences. Loin des études et des tests de résistance nécessaires habituellement pour fabriquer un objet de ce type, Sans Toit ni Loi revendique son inutilité. A l’autre bout de la Tôlerie, un nid est perché sur le crochet de levage qui pend de la grue. Ultime pied de nez à un outil conçus pour devenir inutile.

 

Simon Boudvin

Qu’il explore des galeries souterraines ou qu’il arpente les rues de nos villes à la recherche d’espaces en déshérence, Simon Boudvin dresse son inventaire des formes déchues, devenues encombrantes, inadaptées, dans une visite du « form after function [foot] Il semble que l’auteur de cette expression soit le sculpteur américain Horatio Greenough dont les écrits furent longtemps oubliés et redécouverts dans les années 1930. Cette expression fut réutilisée par l’architecte américain Louis Sullivan dans un article publié en 1896, The Tall Office Building Artistically Considered. Ce principe de la forme d’un objet ou d’un bâtiment qui doit être basé sur sa fonction sera un principe associé au modernisme.[/foot]». Cet inventaire, il l’applique, notamment, tant à des objets qu’à la ville moderne et contemporaine. Parmi d’autres méthodes, il utilise celle de l’anastylose, technique d’archéologue qui consiste à reconstruire un monument en ruine en étudiant les éléments restants. L’artiste pose la question de notre héritage, question qui vient résonner d’une manière toute particulière sur les murs de la ville fonctionnelle. Que doit on faire de cet héritage que les urbanistes nous ont laissé ? Faut-il le détruire comme dans certaines villes ? Doit – on l’oublier, le dissimuler, le réhabiliter, le ré-envisager afin de le faire basculer de l’inadaptable à l’inadaptée ?

C’est aussi bien aux formes construites qu’aux cycles de déplacement, d’utilisation et de recyclage de la matière qu’il s’intéresse. « On pourrait dire d’un bâtiment, comme d’un objet, qu’il meurt quand il perd sa fonction ou quand il perd sa forme. Le matériau qui le constitue doit disparaître ou être requalifié. Selon moi, une histoire de l’architecture partant de la matière et non de la forme serait possible [foot]In Revue multitudes, 2001/3, n°46. Entretien de Caroline Soyez-Petithomme avec Simon Boudvin »[/foot]

Pour cette exposition, Simon Boudvin présente deux photographies, Pont et Fondations, datées de 2008. Ces photographies font partie d’une série plus large dans laquelle, l’artiste a photographié des éléments d’architecture et d’urbanisme dont les travaux ont été stoppé, abandonné avant que ceux-ci soient terminés et fonctionnels. Sa photographie emprunte au genre du documentaire et dresse un bref inventaire d’infrastructures délaissées, sortes de déchets monumentaux : rue, pont, fondations de bâtiment. Certaines de ces structures semblent avoir solutionné temporairement un besoin oublié depuis lors, ou encore paraissent attendre une quelconque remise en service, une réintégration dans l’activité de la ville.
Immobiles au milieu de la végétation qui a finit par les recouvrir et envahir l’espace, ces objets en rappellent d’autres plus anciens qui furent eux aussi parfois abandonnés. Mais à la différence d’un certain romantisme de la ruine évoquant une histoire ancienne, Simon Boudvin montre ce que nous fréquentons aujourd’hui mais que nous ne voyons plus. Il semble faire état d’un échec de la ville fonctionnelle à travers les squelettes de ses infrastructures (notamment de communication), laissées à l’abandon et avouant leurs impossibilités de s’adapter à notre expérience de la ville.