Posts Tagged: urbain

Zhenchen Liu

La pratique de Zhenchen Liu est multiple ; elle révèle cette particularité de la société chinoise qui évolue entre tradition et ultra modernité et dont la frénésie de développement économique produit une sorte de schizophrénie psychédélique. Son œuvre est ainsi traversé par la peinture, la pratique du diorama, l’esthétique du kaléidoscope, tout comme elle peut faire appelle aux techniques les plus modernes de la vidéo et de l’image numérique.
Originaire de la ville de Shangaï, Zhenchen Liu ne cesse d’interroger le sens de cette transformation frénétique à l’œuvre dans sa ville natale qui semble avoir pris pour devise : « plus haut, plus vite, plus loin. » Portant un regard critique sur les approches commerciales et politiques qui sont souvent privilégiées dans les programmes urbains, il établit une archéologie de la ville, archéologie qui interroge son devenir et met en avant ce qui semble être une volonté de ne pas avoir de passé.

En associant les temps documentaires et les images de fiction, son œuvre semble en équilibre sur le faîte d’une toiture dont les deux pans seraient composés de la réalité et de la fiction, de la modernité et de la tradition. Dans ces œuvres se côtoient les images / traces de la ville traditionnelle chinoise – certains plans de Shangaï Shangaï représentent des fresques traditionnelles peintes sur les murs des maisons – et les images, les projections de ce que deviendra la ville de Shangaï (plans de maquettes, images de synthèse …). Zhenchen Liu semble faire le constat d’une tradition, d’une histoire devenue fiction, engloutie dans l’oubli d’un pragmatisme économique et urbanistique qui transforme en profondeur la ville, ses usages et ses habitants.

Après s’être intéressé à la phase « projet » dans Shangaï Shangaï – le film s’intéresse à Shangaï telle qu’imaginée et conçue à travers des modèles virtuels et vidéo – Zhenchen Liu réalise un second film sur le sujet en 2007. Intitulé Under construction, ce film évoque l’intervalle temporelle de la démolition des vieux quartiers de Shangaï que les urbanistes ont décidé de raser pour « régénérer la ville ». Il interroge ce moment particulier où la ville n’est plus, tout en n’étant pas encore.  Zhenchen Liu met en avant les méthodes souterraines et les « dommages collatéraux » d’un tel programme. La brutalité avec laquelle il est mis en œuvre, les conséquences psychologiques et sociales sur la vie des habitants, sont exacerbées par un mode de tournage qui utilise les codes du documentaire.  C’est le cas dans l’une des séquences montrant un homme expliquant comment il a été obligé de vendre sa maison aux promoteurs après avoir subit des violences. Ces images et celle montrant la vieille femme pleurant dans son lit, sont d’ailleurs les seules images réalisées avec une caméra dans un film dont l’ensemble des images sont réalisée par traitement numérique.

Associant la 2D et la 3D, l’artiste nous propose un survole de cette zone dont les images ressemblent étrangement à celles que nous sommes habitué de voir depuis la seconde guerre mondiale, nous montrant des villes en ruine après un conflit ou une catastrophe naturelle. Shangaï semble anéantie, comme sortie d’un conflit. L’utilisation de la technique 3D permet ainsi de pénétrer derrière des façades d’immeubles détruits, de passer de l’autre coté d’un tas de gravats, de découvrir toutes ces maisons dont il ne reste que les murs et les châssis de fenêtres. De manière ponctuelle, apparaissent au milieu de cette gigantesque tombe de béton et de bois, des réminiscences de la ville, de ses habitants et de moments de vie dans ces quartiers aujourd’hui disparus. Sortes de fantômes, ces images nous montrent un passé, présent dans les ruines, l’artiste exhumant ainsi une histoire collective et personnelle.

Dans une note d’intention, Zhenchen Liu précise que « ce film est une représentation plastique et graphique de sa (ma) sensation de témoin de la destruction. » Lisant cette remarque, je ne peux m’empêcher de penser à l’ange Damiel, personnage principal dans Les Ailes du Désir, qui observe les humains[foot] Les plan d’ensemble, points de vue aériens, sont nombreux dans ces deux films Shangaï Shangaï et Under Construction. Ils m’évoquent la position des anges dans le film de Wenders qui observe les humains depuis les points de vues surplombant des immeubles.[/foot] depuis un promontoire et recueillent leurs monologues intérieurs.

Yves Bélorgey

Yves Bélorgey parcourt depuis une quinzaine d’années les grandes métropoles du monde et documente ses explorations par une archive photographique[foot] On peut situer Yves Bélorgey dans une tradition picturale occidentale d’après guerre qui revisite l’histoire de la peinture en y intégrant la dimension photographique. Gerhard Richter ou Yvan Salomone en sont aujourd’hui des représentants historiques.[/foot]. A partir de cette archive, il réalise, dans son atelier, des peintures et dessins de grand format prenant comme motif les différents immeubles photographiés. Les bâtiments, ainsi restitués, le sont dans leur monumentalité (le format des toiles restent toujours identiques, un carré de 2,40 x 2,40 m) ; l’artiste attire notre attention sur les qualités plastiques, tant sculpturales que picturales, de ces constructions en réalisant des peintures de grands formats dont le cadrage est entièrement occupé par le bâtiment souvent vu de ¾ afin de mettre en évidence une perspective. En faisant le lien entre deux objets artistiques distincts, le tableau et l’immeuble, il joue sur la hiérarchie des Beaux – Arts qui veut que l’architecture soit supérieure à la peinture ou à la sculpture. Son sujet lui fournit une structure et une palette, mais le peintre reste maitre de son cadrage et joue parfois sur des modifications de couleurs.

La peinture d’Yves Bélorgey  s’envisage sous une dimension politique. Par ces représentations, Il porte un regard critique sur les « œuvres » architecturales collectives qui sont ici représentées et qui sont significatives d’une standardisation issue du modernisme et de la ville fonctionnelle. Représentés dans une frontalité brutale (la façade s’approprie souvent toute la surface de la toile, l’enchainement des barres rythment, les perspectives des immeubles structurent ses tableaux.), ou dans une vertigineuse verticalité  (c’est le cas des tableaux représentant Red Road à Glasgow ou ceux du quartier Massena à Paris), ces immeubles exhibent les ruines d’un projet social révolu qui conditionne le système urbain des grandes métropoles. Marqués par une totale absence de la figure humaine, les tableaux et dessins d’Yves Bélorgey semblent néanmoins affirmer une dimension humaine et narrative très tenue. Ici ou là, on peut relever les indices d’une présence humaine : du linge qui sèche, des poubelles ou encore une chaise qu’on vient de laisser.

Proche du réalisme, ces représentations d’un certain type de paysage urbain ne cherchent pas à redoubler la photographie. La méthode de l’artiste, le traitement pictural des immeubles, empruntent au mode documentaire et marque cette nécessité propre aux sociétés modernes de documenter et d’analyser le monde.
La distance que marque la photographie par rapport à son sujet est ici inversée par la peinture même si, dans certains tableaux (Le Mirail, juillet 2002, Architectes : Candilis, Josic et Woods, Construction : 1960-1965, Bellefontaine, Toulouse-Le Mirail [foot]Dans ce tableau, Bélorgey, renverse le point de vue qu’il propose habituellement. Le spectateur, n’est plus au sol, à l’extérieur du bâtiment, portant un regard objectif sur celui-ci, mais il est dans l’architecture, au 4ème étage de l’immeuble, observant l’architecture depuis l’architecture.[/foot]), l’artiste change de point de vue sur l’architecture et inverse son protocole.
Alors que l’artiste doit respecter une certaine distance pour photographier les bâtiments, la peinture, la composition du tableau (parfois à partir de photo-montages), provoque un mouvement de rapprochement qui donne dans certaines œuvres l’illusion que l’architecture va absorber le visiteur.
La manière dont il titre ses œuvres met également en évidence cet aspect documentaire. Chacune de ses toiles reprend les informations concernant : l’architecte, la ville, la date de construction. Bélorgey procède à une sorte d’inventaire ou d’atlas des bâtiments modernistes, construisant ainsi une sorte de description qui n’est pas sans évoquer des projets tels que La Description de l’Egypte réalisée lors de la campagne de Bonaparte et à laquelle ont collaborés artistes, scientifiques, archéologues, historiens … Il observe ces immeubles comme les monuments d’un projet social déchu, comme les représentants des ruines d’une certaine époque dont l’ambition – aujourd’hui remise en question – était d’ « offrir à tout un chacun un mode d’habitation rangé et ordonné au sein d’une structure sociale [foot]Top Office et Hans Theys, La ville inadaptée, in La ville inadaptée/Luc Deleu, Hans Theys, ed. écocart, Toulouse, 2001, p61.»[/foot].

Raphäel Zarka

Raphaël Zarka travaille comme le « curieux avide de savoir » qui recherche, inventorie, rassemble des objets, des images, qui relèvent parfois de l’exceptionnel ou du rare. S’intéressant aux sciences, à l’archéologie tout comme à la sociologie, Raphaël Zarka mène un travail à la fois conceptuel et sensible qui questionne la récurrence, la pérennité des formes dans l’histoire de l’art et dans la culture occidentale en général.  L’artiste place en exergue de sa pratique une phrase qu’il emprunte à Borges : « C’est presque insulter les formes du monde de penser que nous pouvons inventer quelque chose ou que nous ayons même besoin d’inventer quoi que ce soit », interrogeant ainsi le monde et la nécessité / la possibilité pour l’artiste de penser et d’inventer de nouvelles formes.
Son intérêt se porte tout particulièrement sur des formes « savantes », formes géométriques ou mathématiques, dont la charge conceptuelle et symbolique révèle une vision du monde et une exploration de celui-ci basée sur la pensée et la connaissance. Nous sommes face à une conception presque « renaissante » de la figure de l’artiste qui cherche à comprendre les fonctionnements et les mouvements du monde à la lumière d’une certaine forme de rationalité. Même si les formes auxquels il prête attention sont à l’écart, en attente, au repos, figées telles des natures mortes, Raphaël Zarka met en avant les potentialités de transformation, de stimulation et d’imagination liées à ces formes.

Dans la série Les Formes du Repos, l’artiste photographie des éléments qui passent du statut d’objet utilitaire à celui d’objet exposé. Il collectionne ainsi des objets en béton perdus dans la nature ou sur un terrain vague, autant d’objets immobiles posés tels des navires échoués. Ces formes géométriques, plus ou moins reconnaissables, nous posent toujours la question de leur usage. Déconnectées de leur réalité elles semblent en attente d’une signification qui viendrait d’un usage.
Les images que Raphaël Zarka réalise mettent en exergue une certaine tension entre l’objet et le décor, entre l’objet et l’espace. Très vite, il est question de translation, de déplacement et de mouvement (Les Formes du Repos #3, 2001, photographie du rail d’aérotrain). D’un mouvement physique vers un mouvement de l’imaginaire, ces pistes abandonnées de toute activité, sont en quelque sorte les fossiles d’un mouvement à l’échelle du paysage.

Il est intéressant d’observer la manière dont Raphaël Zarka rapproche cette recherche sur les formes avec la dynamique et l’esthétique d’un sport urbaine : le skateboard [foot] Le skatboard lui a inspiré un essai (La conjonction interdite, 2003), une chronologie lacunaire (Une journée sans vague, 2006) et un documentaire Topographie anecdotée du skateboard (2008), dans lequel il dresse l’inventaire des surfaces utilisées par les skateurs pour sublimer leur discipline.[/foot]. Inventé en Californie, le skateboard dissocie les formes urbaines de leurs fonctions, posant ainsi les bases d’un « naturalisme » des rues, terrains vagues et trottoirs. Raphaël Zarka observe ces détournements et les met en perspective. Par exemple, les piscines vides, utilisées comme terrains de pratiques, possèdent les propriétés physiques des rampes cycloïdes issues de la mécanique galiléenne. Il met en relation histoire de l’art et cultures populaires. Alors que dès les années 60, les premiers skateurs performent la ville sur la côte ouest, les artistes minimalistes, conceptuels et certains artistes du Land Art, installés en Californie, développent des propositions qui investissent d’autres espaces que ceux des galeries et des musées, mais surtout qui établissent un rapport différent à la forme. Les formes disséminées dans l’espaces public (marches, rampes, parapet …) et investies par les skateurs sont des formes que l’on peut rapprocher de la sculpture minimaliste. La recherche de nouveaux terrains et de nouveaux espaces de pratique et de performance (piscines vides, cours d’écoles, rues …) peut être rapproché des pratiques des artistes du Land Art.

A l’occasion de l’exposition La Ville Inadaptée, est présentée une vidéo intitulée Riding Modern Art (2005). Cette œuvre fut présentée pour la première fois lors de la Biennale de Lyon (2007) sous une forme tout à fait différente [foot] L’œuvre qui fait à présent partie des collections du FRAC Alsace se compose de 11 clichés photographiques et d’une sculpture de l’artiste d’avant-garde polonaise Katarzyna Kobro, Composition spatial n°3 (1928).[/foot]. Cette œuvre marque l’intérêt de l’artiste pour la pratique des skateurs, sortes d’explorateurs de l’espace contemporain. Cette vidéo compile des images dans lesquelles des skateurs glissent sur des sculptures modernes installées dans l’espace public. Sorte de métaphore de l’artiste voire de l’historien, le skateur nous fait ainsi revisiter l’histoire de la sculpture moderne. Détournées de leurs fonctions principales, les éléments urbains deviennent des  éléments performatif qui suggèrent un potentiel dynamique, une énergie. Les skateurs déplacent, réinventent notre approche de la sculpture, de l’espace, du corps et soulignent un autre aspect fondamental de la sculpture moderne : la potentialité esthétique du mouvement suggérée par la forme.

 

 

Luc Deleu

Architecte et artiste belge, Luc Deleu élabore depuis la fin des années 70 des propositions plastiques, architecturales et urbanistiques qui traitent de l’espace et de sa perception et qui incitent le spectateur à réfléchir aux notions d’échelle et de perspective. Il réalise notamment une série d’interventions dans l’espace urbain, intitulées Echelles et Perspectives renversant des éléments d’infrastructures opposés à des éléments jumeaux debout, comme exemples d’un thème architectural. La dimension politique du geste de Deleu prend une importance fondamentale. Elle se situe dans une histoire de l’art et des pratiques de la ville, à l’image de celles élaborées et expérimentées par certains artistes tels que Robert Morris, Gordon Matta Clark ou encore les situationnistes [foot] Cf. Une autre ville pour une autre vie, Constant, Revue Internationale situationniste n°3, décembre 1959.[/foot].

En 1980, Deleu publie Le Manifeste orbaniste dans lequel il expose un concept d’urbanisme dont la ville est générée par ceux qui y vivent et en font l’expérience. Il pense des sociétés qui évoluent dans une sorte de chaos spatial, ce dernier devant être source de tolérance. La vision qu’il expose prend en compte une dimension mondiale et plaide pour des projets de grandes envergures garantissant ainsi une plus grande liberté à petite échelle.
Dans l’ouvrage d’Hans Theys intitulé La ville Inadaptée / Luc Deleu, il précise sa pensée : « Nous avons tout faux, dit-il. Notre urbanisme multiplie les réglementations pour les particuliers, réglant les moindres détails de leur habitation, mais par contre, il n’intervient pas pour réglementer les implantations des grandes sociétés ou pour promouvoir les espaces et infrastructures communs. »
Déjà dès ces années, Luc Deleu envisage une interaction de l’urbanisme à grande échelle qui semble nécessaire alors que la population mondiale représente 7 millions de personnes et 60% de la population devrait être urbaine d’ici 15 ans. Son projet va ainsi à l’encontre des théories contemporaines affirmant que « l’édification de (nouvelles) villes à grande échelle [foot] Top Office et Hans Theys, La ville inadaptée, in La ville inadaptée/Luc Deleu, Hans Theys, ed. écocart, Toulouse, 2001, p63. [/foot].» est impossible.

Après avoir pris ces distances avec le modernisme – qui a régit les modes de constructions et les politiques d’urbanismes de nos principales grandes villes et qui souhaitait démocratiser l’espace urbain en « offrant à tout un chacun un mode d’habitation rangé et ordonné au sein d’une structure (sociale) fondée exclusivement sur l’ordre » [foot] Top Office et Hans Theys, La ville inadaptée, in La ville inadaptée/Luc Deleu, Hans Theys, ed. écocart, Toulouse, 2001, p61[/foot] – Luc Deleu propose une réflexion sur un programme de vie innovateur dans lequel l’architecte et l’urbaniste garantissent la liberté d’habitation, à petite échelle, par la conception et la réalisation de grands équipements urbains (infrastructures, administrations, transports …), ces grands projets étant envisagés selon la notion de patrimoine.

Depuis 1995, Luc Deleu travaille, avec son bureau T.O.P. office (Turn On Planning), à La ville inadaptée, une étude urbanistique conceptuelle. Partant du constat qu’une ville est forcement inadaptée en raison de l’évolution des usages, et compte tenu de la démographie et des problèmes d’espaces qui se posent en matière d’urbanisme, Luc Deleu réfléchît à un espace urbain utilisé de façon plus polyvalente. La ville devient ainsi inadaptée par opposition à la ville fonctionnelle (qui semble plutôt inadaptable). Une ville ne doit pas être une cité idéale sortie du cerveau d’un urbaniste démiurge ; elle doit donc être réalisable dans son ensemble et inconcevable dans le détail. Deleu considère autrement le rôle politique des urbanistes qui doivent offrir des équipements publics confortables et non concevoir une politique de logement paternaliste à l’opposé des projets utopistes …
La conception de la Ville Inadaptée repose sur les éléments qui fondent la ville. Deleu replace ces éléments au centre du projet urbanistique : l’espace public (le forum) et les infrastructures. L’analyse est basée sur une étude mathématique des équipements en fonction du nombre d’habitants. Penser la ville en fonction d’un calcul mathématique permet ainsi de déterminer le nombre d’équipements en fonction du nombre d’habitants.
La répartition de ces équipements est établie d’une manière esthétique et mathématique et non fonctionnelle. Ces équipements sont pensés de manière générique afin de faciliter les changements d’usages. Comparant le rôle de l’urbaniste avec celui du compositeur, Il établit non pas des règles mais une partition, celle-ci étant plus souple et permettant les arrangements. Suite à cette étude et à la réalisation du projet DOS 95, un atlas d’étude sur les équipements urbains, Luc Deleu a cherché tout naturellement une traduction spatiale de ce projet. Après diverse propositions et maquettes il aboutit finalement à la proposition de cette ville qui s’articule notamment autour d’une colonne vertébrale, une infrastructure de transport publique : un métro aérien.
Il ne faut pas voir dans cette forme une finalité mais plutôt un moyen de vérifier des hypothèses « et de stimuler les investigations, y compris hors du champ du visible, sans omettre les ressources de l’imaginaire et du hasard [foot] Raymond Balau, A la recherche de la ville inadaptée, Réflexions liées à l’exposition organisé dans l’espace architecture de la Cambre. www.muhka.be[/foot]. »